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Le règne d'Amar Singhs apporte la transformation de la musique carnatique - Histoire

Le règne d'Amar Singhs apporte la transformation de la musique carnatique - Histoire

Pendant le règne d'Amar Singh (1787 - 1798) dans le sud de l'Inde, trois musiciens brahmanes ont réformé l'art de la musique carnatique et ont établi un nouvel héritage pour les générations futures de musiciens du sud de l'Inde. Leurs noms étaient Tyagaraja (1767-1847), Muttusvami Diksitar (1775-1835) et Syama Sastri (1762-1827).

‘sAmajagamana’ – Une ode à un roi de Tanjore banni

L'histoire est jonchée d'exemples de nombreux rois tombés en disgrâce en raison de querelles politiques, d'intrigues secrètes ou royales, de machinations de puissances étrangères ou de royaumes voisins, d'une mauvaise administration provoquant un coup d'État ou une révolte publique, etc. La période de 1765 à 1800 dans le cas de la région de Tanjore a également été une période de grande agitation politique et de polarisation. Outre les dirigeants indigènes de la région qui comprenaient le clan Maratta de Tanjore, le Nawab d'Arcot et les plus petits fiefs d'Udayarpalayam et d'autres, les dramatis personae comprenaient également Hyder Ali et son fils Tipu Sultan de Mysore. Dressant ces dirigeants l'un contre l'autre, dans le jeu de l'élimination se trouvaient les deux puissances étrangères à savoir la France et l'Angleterre. La Compagnie britannique des Indes orientales tentait de consolider son emprise par l'intermédiaire de son gouverneur à Madras Fort St, Sir George Pigot, tandis que les Français tentaient de faire corps avec leur gouverneur à Pondichéry, le célèbre Dupleix assurant l'intendance.

Au milieu de toute cette guerre et de l'agitation politique, l'art a été parrainé et il a atteint son apogée. Les Kings & Chieftains ont joué les mécènes jusqu'à la garde alors même qu'ils s'impliquaient dans des guerres et dans des machinations rusées pour rester au pouvoir. Pour beaucoup d'entre nous, Tanjore et donc cette règle Maharatta de Tanjore est synonyme du roi Sarabhoji dont les années de règne étaient de 1799 à 1832 (voir note de bas de page 1) .

Cet article de blog concerne son prédécesseur, le roi Amarasimha ou Ramaswami Amarasimha Bhonsle (le nom titulaire royal complet) qui a régné pendant une brève période de 1787 à 1799 en tant que régent du prince mineur Sarabhoji. Ce roi Amarsimha était un mécène à part entière comme beaucoup de ses illustres parents qui ont régné avant lui, directement du roi Sahaji qui était compositeur et musicologue (auteur de Ragalakshanamu), du roi Tulaja I qui est étiqueté avec la paternité du Saramruta et Pratapasimha qui était un grand mécène des arts et de la musique et qui s'appelait Abhinava Bhoja. Amarasimha était aussi un mécène de nombreux musiciens dont Ramasvami Dikshitar le père du trinitaire Muthusvami Dikshitar. Amarasimha est également appelé Amar Sing(h) dans de très nombreux documents et aussi Madhyarjunam Amarasimha, car plus tard dans sa vie, il a été banni pour vivre en exil à Madhyarjunam / Tiruvidaimarudur, à quelques kilomètres de Kumbakonam. Ce blog parle de ce roi Amarasimha (toujours appelé tel quel) et de son époque et d'un point de vue musical, nous verrons une composition exemplaire chantée sur lui par Ramaswami Dikshitar. Cette pièce est un ragmalika documenté dans le Sangita Sampradaya Pradarshini (SSP ci-après) de Subbarama Dikshitar et du point de vue de la performance, il est éteint à toutes fins pratiques. Comme indiqué dans un article de blog précédent de cette série, le plaisir global d'une composition est amélioré par la connaissance du contexte historique, du cadre, du point de vue du compositeur et d'autres facteurs tels que le nayaka de la chanson, etc. D'où le profil du roi mécène Amarasimha, le contexte de la composition - temps, lieu, etc. et la composition "Amajagamana" avec la discographie sont recherchés pour être présentés.

LA MAISON ROYALE DE BHONSALES - Les TANJORE MAHARATTAS :

La règle Mahratta de Tanjore a commencé en 1675 (à partir des vestiges de l'ancienne règle Nayak). La lignée des rois qui ont régné de Tanjore à partir de cette maison royale est indiquée dans le tableau généalogique ci-dessous. Ils faisaient partie du clan étendu Bhonsale du Maharashtra auquel appartenait le célèbre roi Shivaji.

La Généologie des Royaux de Tanjore

Bien que le clan Tanjore Bhonsale était de rang extérieur d'un point de vue territorial, les rois de cette maison royale se mêlaient au tissu social de la région de Tanjore. Les rois de cette maison ont fait de Lord Rajagopala à Mannargudi, de Lord Tyagaraja de Tiruvarur et enfin de Lord Brihadeesvara à Tanjore leurs divinités titulaires et, à des fins pratiques, ont même tenté de régner au nom de ces dieux. Avec le marathi, ils ont créé le télougou ainsi que la lingua franca de la Cour, en prenant la règle Nayak précédente comme modèle. Les érudits brahmanes locaux étaient nommés Premier ministre ou Rayasam, comme l'avaient fait les rois Nayak, y compris la façon dont ils administraient le royaume. Et enfin, si ce n'est le moindre, les Kings, bien que originaires de l'Inde centrale, sont devenus de grands connaisseurs et mécènes de la musique de l'Inde du Sud. Les “Modi records” comme on les appelle, qui sont les enregistrements royaux de cette règle qui ont été conservés à la bibliothèque Sarasvathi Mahal à Thanjavur se portent garants des acomptes versés aux musiciens, courtisanes et autres attachés au Royal Rechercher. Cela mis à part plusieurs compositions nous sont encore proposées composées sur ces Kings ce qui témoigne également de leur munificence. Dr Sita ‘s ‘ Tanjore as a Seat of Music’ est une référence assez complète pour l'histoire musicale de cette période.

LES JOURS GÉNÉRAUX DE LA RÈGLE DE PRATAPASIMHA :

Nous commençons le voyage avec le roi Pratapasimha dont les années de règne étaient de 1739 à 1763, l'un des plus longs souverains de la maison royale de Tanjore Maharatta. Malgré de nombreuses menaces extérieures, il était un dirigeant et un administrateur puissants. Compte tenu de sa perspicacité, la Compagnie britannique des Indes orientales lui accordait une grande estime et il était le dernier roi de Tanjore à être désigné comme « Sa Majesté » dans les registres de l'entreprise de cette période. Tous les rois suivants sont devenus des marionnettes entre les mains des Britanniques. Pratapasimha a fait face à des chances considérables de s'accrocher à Tanjore étant donné les menaces du Nawab de Carnatic et des Français. Il s'allie avec les Britanniques et en 1761, participe au siège de Pondichéry qui entraîne une défaite écrasante pour les Français. Malgré tous ces bouleversements politiques, Pratapasimha a joué le rôle de bienfaiteur et de mécène des arts. De nombreux musiciens et artistes ont prospéré pendant son règne. Parmi tant de compositions de son règne, un bel exemplaire se distingue, le magnum opus, le Huseini Svarajati composé par Melattur Virabadrayya, le gourou et précepteur de Ramasvami Dikshitar, auquel Subbarama Dikshitar fait allusion avec admiration sous le nom de "Margadarshi" ou "Trailblazer". Pendant de très nombreuses décennies et même jusqu'au 20 e siècle, ce Svarajathi était une pièce de résistance avec son refrain chantant de carana « au rE rA sAmi vinara…… ». Ce chef-d'œuvre d'adi tala a commencé sous le nom de “sAmi nEnarElla”, a été composé sur Lord Varadarajasvami of Melattur et a engendré de nombreuses copies inspirées par sa mélodie fondante et sa popularité toujours verte. En fait, Subbarama Dikshitar dans son SSP a documenté une telle copie commençant par les mots « emantayAnarA » l'attribuant à Patchimiriyam Adiyappayya, qui porte le poshaka mudra/colophon comme « Pratapasimha ». Pratapasimha, qui était lui-même le fils d'une concubine, était monté sur le trône en bannissant le prétendant légal au trône, le prince Sahuji. Les archives indiquent qu'à sa mort, il avait au moins deux fils. L'aîné et à côté du trône, était le prince Tulaja II (né en 1738) par l'intermédiaire de sa reine royale. Il monta plus tard sur le trône en tant qu'héritier légitime. Et le plus jeune était le prince Amarasimha, le protagoniste de ce billet de blog, un fils de la concubine de Pratapasimha. Pratapasimha mourut le 16 décembre 1763 après avoir régné pendant 24 longues années et Tulaja II, 25 ans, monta sur le trône.

LA TURME PENDANT LE RÈGNE DE TULAJA II

Les Britanniques, soucieux d'assimiler le royaume royal de Tanjore à son empire en pleine croissance, ont commencé à déstabiliser le règne du roi Tulaja II dès le premier jour. Tulaja II par nature n'était pas un personnage redoutable comme son grand père et il se prêta aux intrigues, tant à l'intérieur qu'à l'extérieur du fort de Tanjore. Mettant en œuvre la politique de diviser pour régner qu'ils ont perfectionnée comme un art raffiné pour perpétuer leur domination impérialiste pendant plus de 3 siècles, les Britanniques ont opposé Tulaja II aux Rajas de Ramanathapuram et au Nawab de Carnatic. Pour couvrir le coût des guerres, Tulaja II a été contraint d'emprunter de l'argent et de contracter d'énormes dettes auprès de la Compagnie britannique des Indes orientales à des taux d'intérêt usuraires. En fait, c'était Manali Muthukrishna Mudaliar (plus tard patron de Ramasvami Dikshitar) qui était alors le Dubash du gouverneur de Madras, Pigot, qui venait périodiquement négocier des questions financières avec Tulaja II à Tanjore et à Tiruvarur. C'est alors que le Mudaliar fut présenté à Ramasvami Dikshitar, ce qui s'avérera fortuit pour le clan Dikshitar, plus tard. Les Britanniques ont finalement forcé Tulaja II à conclure un traité avec pour résultat qu'il a été dépossédé de son armée et a ainsi été transformé en un autre tribut payant un vassal des Britanniques. Leur plan d'annexer le territoire de Tanjore était achevé. Voir note de bas de page 2.

En ce qui concerne les questions musicales, probablement vers 1768, Ramaswami Dikshitar a peut-être été dirigé par Tulaja II pour se rendre à Tiruvarur pour formuler le paddhathi musical pour le temple Tyagaraja. Subbarama Dikshitar est son Vaggeyakara Caritamu, y fait allusion avec un rêve que Ramasvami Dikshitar a fait, dans lequel Lord Tyagaraja lui a demandé de venir à Tiruvarur pour accomplir la tâche divine. Nous pouvons voir plus tard que c'est vers 1770 que le prince Amarasimha est venu visiter Tiruvarur. Entre les années 1780 et 1786, Hyder Ali et son fils Tipu Sultan ont pillé la région de Tanjore, chassant Tulaja II en exil. Selon les archives du missionnaire chrétien Schwartz, plus de 20 000 enfants ont été emmenés et toute la région a été saccagée. La politique de brûler la terre de Tipu Sultan entre 1780 et 1786, le trésor appauvri du roi de Tanjore ainsi que les famines successives dans le delta du Cauvery en raison des mauvaises moussons au cours de la période 1780-1800 ont fait des ravages. Les archives montrent que la région a perdu les 2 décennies et qu'elle ne s'est rétablie qu'après 1800, à la suite de la stabilité politique offerte par l'ascension de Serfoji II en 1799. De nombreuses personnes, dont Ramasvami Dikshitar et sa famille, ont fui à Madras pour être sous la couverture protectrice. des Britanniques. Ils ont été absorbés dans la société par les connaisseurs de la ville (Chennapattana/Madras) à savoir Manali Muthukrishna/Cinnaya Mudaliar et autres. « Sarva Deva Vilasa », l'œuvre sanskrit raconte l'état de la ville et aussi les grands et puissants qui ont servi les Britanniques au cours de la dernière décennie des années 1700 et des premières années des années 1800. Le révérend Schwarz (1726-1798), le célèbre missionnaire chrétien danois, fut un proche confident de Tulaja II pendant de très nombreuses années et fut un interlocuteur fidèle du roi lorsqu'il traita avec le résident britannique local et le commandant de la garnison de Tanjore. En fait, étant donné la proximité entre les deux, la rumeur disait, comme le montrent les témoignages, que Tulaja II s'était soit converti au christianisme, soit était un chrétien de garde. En fait, lorsque Tulaja II a adopté Serfoji II (né en 1777, un fils du cousin de Tulaja II) comme son fils vers 1787 ou à peu près, les Britanniques ont récupéré Tanjore et l'ont réintégré sur le trône, le révérend Schwarz était une source de grand réconfort et ses mémoires offrent un aperçu de la façon dont Tulaja II pleurait intérieurement. La foi de Tulaja en ce Padre était telle que sur son lit de mort en 1787, il voulait que le révérend Schwarz soit le tuteur du mineur Serfoji. Il était évident que le roi mourant craignait pour la vie du jeune prince adopté Serfoji. Mais le missionnaire refusa. Nous verrions qu'il deviendrait plus tard philosophe et guide du jeune Serfoji et soutiendrait sa revendication de royauté à travers sa minorité jusqu'en 1799.

L'ASCENDANCE D'AMARASIMHA

Tulaja II mourut en 1787, un an ou deux après avoir repris Tanjore. Sur son lit de mort, il convoqua le résident britannique et le commandant de la garnison de Tanjore et leur confia le mineur Serfoji. C'est à ce moment-là qu'un jockey intense a commencé pour savoir qui serait le régent et dirigerait le royaume de Tanjore jusqu'à ce que Serfoji atteigne la majorité. Le prince Amarasimha l'oncle paternel de Serfoji a bien joué ses cartes malgré le soutien du révérend Schwarz qui était l'interlocuteur du mineur Serfoji. C'était bien loin des mœurs établies qu'un religieux missionnaire s'immisçait dans les affaires politiques du pays où il était venu prêcher. L'establishment hindou existant à Tanjore avait de l'animosité envers le révérend Schwarz qu'ils considéraient comme un intrus qui a joué un rôle déterminant dans le parti pris religieux de Tulaja II envers le christianisme, ce qu'ils avaient beaucoup ressenti. De plus, étant donné l'influence de Schwarz sur le jeune prince, l'établissement du palais était fermement convaincu que lui aussi pourrait être un converti chrétien potentiel, ce qui serait un anathème pour eux. On peut soutenir que cela a fortement incliné l'équilibre des pouvoirs en faveur du prince Amarasimha qui, avec la connivence du résident britannique local et de ses maîtres dans l'établissement de Madras, a réussi à arracher la régence pour lui-même en 1787. Le problème a également été arbitré par des experts religieux de Kashi. fournir des informations sur la sanction sastraic pour le règne de la régence, de la succession royale, etc., ce qui à son tour a donné lieu à des allégations de corruption et de chicane. Voir note de bas de page 4. Il ne serait pas hors de propos de mentionner qu'il y avait des querelles au sein même de l'establishment britannique de Madras avec les directeurs londoniens de la Compagnie des Indes orientales ayant une très mauvaise vue sur de nombreux événements politiques en Inde et sur les malversations financières des officiers de la Compagnie en Inde. Inde. Ils pensaient que les fonctionnaires de la Compagnie en Inde, y compris le gouverneur de Madras, accumulaient des richesses en acceptant des pots-de-vin des princes locaux en échange de la royauté et de la réduction du peshcush/hommage payable à la Compagnie. Fermement installé en tant que régent, le roi Amarasimha a commencé son règne de 12 ans depuis Tanjore. Les récits disent qu'il a gravement maltraité le mineur Serfoji et que le révérend Schwarz et Serfoji ont effectué plusieurs visites à Madras pour demander de l'aide à l'establishment britannique. Cela ne devait pas arriver si facilement. Les choses n'ont fait qu'empirer pour Serfoji à son retour à Tanjore, car cela a rendu son oncle le roi Amarasimha encore plus hostile à son intérêt. (voir note de bas de page 2). Même si la rivalité et la discorde couvaient à l'intérieur, Amarasimha ne pouvait pas souhaiter qu'il soit un régent et il devait donc nécessairement se présenter en public avec le garçon roi Serfoji. En fait, de nombreuses peintures de cette époque les représentent toutes les deux dans les insignes royaux, pour un exemple voir ici. Un récit raconte qu'en 1793, Amarasimha est allé de l'avant et s'est proclamé roi et souverain absolu, au grand dam des Britanniques et de la faction de la famille soutenant le prince Serfoji, qui comprenait les reines de Tulaja II. Alors que d'un point de vue politique Amarasimha apparaît sous un jour différent, d'un point de vue artistique, il a joué son rôle à fond. Avec un Premier ministre efficace Sivarayamantri à portée de main, il a parrainé un grand nombre d'érudits et de musiciens. Le compositeur du célèbre Anandabhairavi kriti, ‘Nee mati Callaga’ et celui de Parijataapaharana’, Kavi Matrubhutayya était l'un de ces récipiendaires. Outre le kriti d'Anandabhairavi, nous en avons également quelques autres disponibles de ce compositeur, l'un d'eux étant ‘tarali boyyE” dans Todi, qui se trouve noté dans le SSP. (Reportez-vous aux pages 160-169 du travail du Dr Sita – Référence n° 5 ci-dessous).

L'ONCTION DE SERFOJI en 1799 & LE BANNISSEMENT D'AMARASIMHA

Vers 1797 – Portrait d'Amarsingh/Amarasimha de Tanjore portant un turban à plumes bordé de perles et de dentelle dorée, une chemise blanche garnie de fourrure, de perles et de bijoux, avec une ceinture rouge et jaune, un poignard dans la ceinture, le temple de Brihadishwara au delà, monture en métal doré, cadre noirci inscrit au verso du cadre : Miniature du Rajah de Tanjore aux/Indes Orientales donnée par lui au Major Wiliam Monson puis Commandant à Tanjore 1797 Aquarelle sur ivoire : 9,6 par 8 cm. 3 3/4 par 3 po.

Grâce aux efforts continus du révérend. Schwarz et le changement de perception des Britanniques, fortuitement pour Serfoji, des démarches étaient en cours pour le restaurer sur le trône avec la prise en charge de Lord Wellesley en tant que gouverneur général de l'Inde. Le fait que le règne d'Amarasimha n'était pas de bon augure pour les Britanniques est devenu évident et un accord a été conclu par le résident de l'époque Benjamin Torin à Tanjore agissant sur les instructions du gouverneur général Lord Wellesley. ( Voir note de bas de page 3). Dans le cadre de l'accord tripartite négocié par les Britanniques, Amarasimha devait déménager à Tiruvaidaimarudur (également connu sous le nom de Madhyarjunam), à quelques kilomètres de Kumbakonam, où il installa son Samasthanam/Royal Estate financé par le Trésor à Tanjore. Serfoji, pour sa part, monterait sur le trône, cédant tous les pouvoirs aux Britanniques et se reléguant en tant que souverain nominal du fort de Tanjore, convertissant le royaume en essence en une principauté, en échange de la bourse privée. Le plan britannique d'annexer Tanjore à l'Empire était achevé. Certains récits disent qu'Amarasimha est tombé malade même pendant la régence et dans la perspective de cet accord tripartite. Les records d'un point de vue britannique se refroidissent après 1799 dans la mesure où Amarasimha va. Les détails s'il y en a à son sujet se réduisent à un filet par la suite. Peu de ces sources incluent le Dr U Ve Svaminatha Iyer. Il est enregistré sous le nom de "Madhyarjunam Amarasimha" et, selon le Dr U Ve Svaminatha Iyer, il était le patron de Ghanam Krishna Iyer, du musicien hindoustani Ramdas et d'autres. En fait, les Ramadas mentionnés ci-dessus ont enseigné la musique à Gopalakrishna Bharathi (1811-1881) qui résidait à Mayavaram. Un rapprochement des dates de ces personnages et de la durée de vie d'Amarasimha révèle encore plus de confusion. Il se pourrait que le Dr U Ve Svaminatha Iyer se confond avec Madhyarjunam Pratapasimha, le fils d'Amarasimha qui était le successeur de son père. Le Dr Sita dans son traité (Référence 5, pages 104-106) fournit un résumé historique du roi. Compte tenu de la chronologie des événements et du raisonnement logique, Amarasimha aurait dû mourir au cours des premières années de la première décennie du 19 ème siècle, 1805 ou à peu près. (Voir note de bas de page 5au dessous de)

DESCENDANTS D'AMARASIMHA :

Le fils d'Amarsimha, Madhyarjunam Pratapasimha (du nom de son illustre grand-père) est brièvement décrit par Subbarama Dikshitar dans son Vaggeyakkara Caritamu, ce qui nous donne des indications sur les délais. Il dit que Madhyarjunam Pratapasimha connaissait bien la musique et le jeu de mrudangam. Il était aussi un compositeur ayant créé un Navaratnamalika et un ragatalamalika en langue mahratti avec de beaux motifs svara. Selon Subbarama Dikshitar, il est mort quelque temps avant la période de Sivaji Maharaja.Maintenant, le roi Serfoji mourut en 1833 et Sivaji monta sur le trône de Tanjore cette année-là. Ainsi, il est tout à fait possible que Madhyarjunam Pratapasimha soit mort vers 1832. À l'exception du palais et des bâtiments délabrés de Tiruvidaimarudur (voir note 6), il n'existe aucun autre artefact attribuable à cette branche de la Maison royale de Bhonsales. Nous avons quelques peintures d'Amarasimha et une de Madhyarjunam Pratapasimha son fils.

COMPOSITION & DISCOGRAPHIE

Ramasvami Dikshitar aurait déménagé à Tiruvarur après son séjour à Tanjore où il était parrainé par le roi Tulaja II. Vers 1768 ou 1770, il se rendit à Tiruvarur, selon Subbarama Dikshitar, pour participer aux festivités du Temple. C'est à cette époque par décret royal de Tulaja II et/ou par ordre divin dans son rêve que Ramasvami Dikshitar s'est lancé dans la codification des rituels musicaux pour le temple Tyagaraja. Pendant les festivités du temple, le prince Amarasimha (comme il était alors, sous le règne de Tulaja II) se rendit à Tiruvarur. Ramasvami Dikshitar doit avoir obtenu une audience avec le Royal. Et en un clin d'œil, il a peut-être composé et rendu un morceau de ragmalika « sAmajagamana », qui est le noyau musical de ce billet de blog. L'objectif, comme indiqué précédemment, est d'abord de déconstruire et de comprendre rapidement l'histoire, la situation et le cadre dans lesquels la composition est née, puis de plonger profondément dans la composition, pour rendre l'expérience saine. Passons maintenant à la composition même, on peut voir à partir de l'histoire musicale que tout le clan Dikshitar s'est délecté en composant des Ragamalikas. Le SSP les a capturés pour la postérité dans une notation à partir de laquelle on peut les recréer. Ce ragmalika de Ramasvami Dikshitar noté dans l'Anubandha du SSP, est un archétype et présente les caractéristiques suivantes :

  1. ‘sAmajagamana’ a un Pallavi (2 ragas), un anupallavi (2 ragas) et 4 caranas (4 ragas chacun). En somme, nous avons 20 ragas qui ont été utilisés dans cette composition.
  2. La composition est définie dans Adi tAla
  3. Le Pallavi est composé de 2 ragas - sAma et Lalitha qui a une section makuta svara en sAma pour ½ tala avarta qui est rendu après l'anupallavi et les caranas pour revenir au refrain Pallavi.
  4. Les anupallavi se composent de 2 ragas – Hamvira (ou Hamirkalyani) et Bhupalam et muktayi svara à Bhupalam pour ½ avarta de tala
  5. Les ragas de la section carana sont :
    1. 1 er carana – Natta, Padi, Mohanam, Sahana, suivi de muktayi svara/jathi à Sahana pour ½ avarta tala
    2. 2 ème carana- Manirangu, Kapi ( Karnataka), Shri et Durbar suivi de muktayi svara/jathi à Durbar pour ½ avarta tala
    3. 3 ème carana – Kannada, Ramkali, Kalyani et Saranga suivi de muktayi svara à Saranga pour ½ avarta tala
    4. 4 ème Carana – Ghanta, saurashtra, Varali et Ahiri suivi de muktayi svara à Ahiri pour ½ avarta tala

    D'un point de vue musical, quelques points importants ressortent :

    1. L'utilisation de ragas partageant des murcchanas communs, placés les uns à côté des autres est une caractéristique marquée. Ramasvami Dikshitar lui-même dans son 108 raga tala malika, « nAtakadi vidyAlaya » utilise le même stratagème. Même si l'on chante pour cette ½ ou 1 avarta, la structure du raga se distingue distinctement au milieu d'autres ragas de la même famille. Dans ce cas, Manirangu, Kapi, Shri et Durbar apportent cette fonctionnalité.
    2. On pense traditionnellement que les ragas comme Hamir, Ramkali, etc. ont été importés dans notre musique, par Muthusvami Dikshitar après sa visite à Kashi. Dans ce ragamalika, attribuable à une date bien antérieure à la naissance de Muthusvami Dikshitar (1775), nous voyons les ragas Ramkali et Hamir être utilisés, soulignant le fait que l'usage de ces ragas est antérieur à la Trinité.
    3. Avec la plus grande gratitude à Subbarama Dikshitar pour nous avoir offert le SSP, on peut voir qu'il a noté Ramkali dans cette composition avec les deux madhyamas ( m et m#). Dans le texte principal du raga lakshana du SSP, Subbarama Dikshitar assigne Ramkali sous Mela 15. Et il y mentionne que c'est la convention de rendre le madhyama du raga comme m# et donne quelques échantillons de murcchanas. Mais dans la notation de la composition exemplaire solitaire (kriti) pour le raga, « rAma rAma kalikalusha virAma », il ne note pas du tout le prati madhyama (m#). Alors que pour cette composition « sAmajagama » dans l'anubandha, il marque l'endroit où le prati madhyama doit être rendu et fournit ainsi une autorité formelle pour l'usage sanctionné. En fait, le prati madhyama est tellement positionné par Ramasvami Dikshitar dans cette composition que la ligne sahitya en kannada se termine par M1 (la ligne sahitya précédente) et la partie Ramkali commence par M2, produisant l'effet de type Lalitanga via GM1M2G. Dans la musique de l'Inde du Nord, ce motif musical classique est appelé « lalitAnga » avec l'improvisation que le M2 est pris en sandwich entre deux M1. De plus, Ramasvami Dikshitar étale habilement le rAmkali raga mudra sur la portion Kannada et la portion rAmkali, montrant également que le GM1M2G est peut-être un motif pour Ramkali !
    4. Le dernier carana se termine par l'appel bénédictin à la grâce bienveillante du Seigneur Tyagaraja - "A harIndrUni pUjincU tyAgEsa krupa nijamU"
    5. Juste à titre d'observation, nous ne voyons pas le colophon standard que Ramasvami Dikshitar utilise habituellement, à savoir « venkatakrishna » dans cette composition.

    Autant que l'on sache, cette composition ragmalika n'a jamais fait partie du répertoire des plates-formes de concert et il n'existe aucun enregistrement connu de cette composition. Au cours de la saison des festivals de musique de 2015, Parivadhini a présenté un concert thématique sur les compositions pré-trinitaires @ Nada Inbam de Vidushi Smt. Gayatri Girish. (Voir remarque 7), dans lequel cette pièce a été rendue. Voici la composition complète qu'elle a rendue à partir de ce concert. Elle est accompagnée au violon par le Dr Hemalatha et au mrudangam par Sri. B Sivaraman.

    CONCLUSION:

    La virtuosité et la compétence des grands compositeurs doivent être étudiées plus avant dans le contexte de l'histoire musicale et sociale. Un tel effort devrait englober l'identification et la publication de compositions jusqu'ici inconnues et l'archivage du matériel musical à préserver pour la postérité. Les musiciens interprètes devraient également prendre l'initiative d'ajouter ces compositions rares et inédites à leur répertoire et de les présenter fréquemment en concerts.

    LES RÉFÉRENCES:

    1. Subbarama Dikshitar(1904) -Sangeeta Sampradaya Pradarshini avec sa traduction en tamoul publiée par l'Académie de musique de Madras
    2. William Hickey (1875) - La principauté de Tanjore Mahratta dans le sud de l'Inde - Deuxième édition - Publié par Foster & Co. eBook publié par Google
    3. K R Subramanian (1928 & amp 1988) - Les Maratha Rajas de Tanjore - Publié par les services éducatifs asiatiques
    4. Dr U.Ve.Svaminatha Iyer (2005) – Urainadai Noolgal – Partie 1 (Réimpression)
    5. Dr Sita (2001) - Tanjore comme siège de la musique

    NOTES DE BAS DE PAGE :

    1. Tanjore s'appelait en fait l'"Eden du Sud" car il était verdoyant et luxuriant, une image de prospérité associée au fait que, tout comme la Silicon Valley aux États-Unis modernes, l'endroit est devenu une ruche pour tous les arts du spectacle. L'eau du Cauvery, la fertilité du sol alluvial du delta, l'inclination du peuple pour les arts, les temples, la religion et la culture ont fait en sorte que les connaisseurs affluaient vers les rois Tanjore qui régnaient sur la région. Dans son traité "Tanjore en tant que siège de la musique", le Dr Sita dit qu'à un moment donné, le tribunal de Tanjore a accueilli plus de 1000 vidvans !
    2. Une grande partie des intrigues entourant la Maison royale de Tanjore au cours de la période 1760-1775 peuvent être trouvées documentées dans les « Original Papers Relative to the Restoration of the King of Tanjore and the Arrest of the Rt. Honble George Pigot” disponible ici.
    3. Cette skulduggery royale et la misère indicible du prince Serfoji ont été beaucoup plus tard le sujet d'un roman historique "Old Tanjore" écrit par Seshachalam Gopalan & publié par P R Rama Iyer and Sons, Madras (1938). Ce roman a pour intrigue les intrigues à la cour de Tanjore. Les aspirations du prince Serfoji, fils légalement adopté du Maharaja Tulaja, sont matées par Amarasimha qui aspire au trône et pour y parvenir, il daigne même le liquider. Mais la douairière Maharani (la mère de Tulaja) et deux des épouses de Tulaja qui n'ont pas commis Sati, à savoir la reine Sujanabayee et la reine Girjabayee sauvent Serfojee avec l'aide du célèbre missionnaire chrétien danois Schwarz. Tukaram Rao, un courtisan et ami de Tulaja, les assiste. Ils réussissent finalement à retirer l'Amarasimha du trône et à oindre Serfoji comme roi. “Old Tanjore” est un roman historique traitant d'une période de l'histoire de Tanjore qui est à la fois le crépuscule du règne royal de Mahratta et l'aube du Raj britannique. Nous y obtenons conservé avec une grande habileté, l'arôme d'autrefois. Et les personnages et les événements prennent une dimension vivante. Le révérend Schwarz et Tukaram, le courtisan énergique qui, bien qu'étant du même côté pour promouvoir les intérêts du prince Serfoji, entrent fréquemment en conflit dans ces pages et ils réalisent enfin pour un instant la nature apparentée de leur mission sur terre. Tout cela est décrit de manière vivante par l'auteur Sri. Gopalan et cela donne son charme particulier à l'histoire. Le ferment religieux sous-jacent dans la ville antique qui fait naître un personnage élevé comme Tukaram, les intrigues d'Amarasimha pour usurper le trône du jeune Serfojee & le persécutent, son sauvetage final par Schwarz & autres constitue ainsi le thème central de l'histoire. On ne sait pas si ces personnages et leurs actions telles que décrites dans le roman sont complètement vraies ou fictives, à l'exception de quelques-uns. Souhaite que l'on le fasse. L'auteur, Seshachalam Gopalan, un habitant de Tanjore, tout comme Madhaviah, un autre écrivain anglais du début du XXe siècle, semble avoir écrit un tas de nouvelles en dehors de « Old Tanjore ». Ceux-ci incluent « Jackal Farm or Jungle of good Jackals » (1949) une satire, « Tryst with Destiny » (1981), « From my Kodak » et « Distant Views ».
    4. Les Mémoires de Lord Wellesley, archivés ici par Google, offrent le point de vue de l'establishment britannique alors en ce qui concerne la question de faire du prince Serfoji le roi. Pour en savoir plus sur le révérend Scwarz et son point de vue sur l'ensemble de l'affaire, on peut se référer à Lives of Missionaries in Southern India archivé ici par Google Books. De nombreux autres documents ont également été mentionnés et cette liste n'est pas complète.
    5. À cette époque, avec une durée de vie dépassant à peine 50 ans en moyenne, il est tout à fait possible que la durée de vie d'Amarasimha ait été de 1755 à 1805. Il s'accorde bien avec le règne de Pratapasimha de 1739-1763 et la durée de vie de Tulaja de 1740-1787. Dans le même souffle, étant donné que la durée de vie du roi Serfoji était de 1777 à 1833 ou à l'âge de 56 ans, Madhyarjunam Pratapasimha (qui est un cousin) aurait pu vivre entre 1780 et 1832, en supposant que Subbarama Dikshitar a raison d'indiquer la date du décès. . pAvai Vilakku – Histoire – Narration au temple Mahalingasvami à Tiruvidaimarudur

    « Le Maharatta Raja Amar Singh (Amarasimha) résidait dans le palais de North Street. Son fils était Pratap Singh (Pratapasimha). Yamunabhayee Sahib et Sagavarbayee Sahib étaient respectivement ses première et deuxième épouses. Aucun d'eux n'avait de descendance. Pratap Singh désirait épouser Ammanubayee Saheb, fille de son oncle maternel. Ils étaient profondément amoureux l'un de l'autre. Ladite Ammanubayee a prié le Seigneur Mahalingasvami et s'est engagée à allumer 1000 lampes si le désir de son cœur était exaucé. Et lorsque le mariage a effectivement eu lieu, la Rani a allumé ces 1000 lampes et elle a fait forger cette figurine d'elle-même et l'installer dans le temple. Ceci est daté de l'ère Salivahana 1775, le 22 e jour du mois de Jaiyshta (AnI), un sOmavAra, correspondant au 4 juillet 1853 du calendrier anglais.

    Cela complique certainement les choses car la date de décès donnée par Subbarama Dikshitar ne correspond pas à la date inscrite sur la figurine qui devrait se voir accorder une valeur probante plus élevée. Si nous devons prendre cela en considération, Madhyarjunam Pratapasimha doit avoir vécu jusque dans la seconde moitié du 19 e siècle. Sur la gauche se trouve la photo de la narration en tamoul trouvée dans l'enceinte du temple, mentionnée ci-dessus.

    6. V Sriram (3 janvier 2014, The Hindu) a son récit de la demeure d'Amarasimha à Tiruvidaimarudur ici. Sa brève narration du contexte historique est entièrement basée sur le Dr Sita’s ‘Tanjore as a Seat of Music’, référence # 5 ci-dessus.

    7. Lors de ce concert, « sAmajagamana » a été présenté comme un exemple de la composition archétype ragmalika et cet auteur de blog a joué un rôle dans ce choix. La permission accordée par Smt Gayathri Girish de partager un enregistrement de sa composition dans le domaine public est vivement remerciée.

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    À LA DÉCOUVERTE DU « PATRIMOINE ROYAL D'ODISHA » À TRAVERS L'OBJECTIF D'UN BUREAUCRATE

    De la finesse ciselée des grottes taillées dans la roche à Udaygiri et Khandagiri à la splendeur sculptée du Temple du Soleil à Konark, les merveilles architecturales dispersées à travers Odisha ont continué à témoigner de la dextérité des artisans locaux pendant des siècles. Alors que les influences religieuses ont encouragé une gamme impressionnante de structures dans l'État, les artisans locaux ont exercé leur magie dans une égale mesure pour ériger une magnifique constellation de palais appartenant aux États princiers d'Odisha.

    Entrée du palais Dhenkanal

    Palais Sailashree à Bolangir

    Raja Parija, l'auteur de « Royal Heritage of Odisha »

    Entrée du palais Nilgiri qui servait auparavant de phare

    Connu localement sous le nom de « Rajbati » ou demeure du roi, chacun de ces palais présente une sensibilité de conception unique complétant la topographie de l'emplacement. Perché sur les pentes des collines de Paniohala, le palais Dhenkanal est la seule structure royale d'Odisha dotée des caractéristiques d'un fort et d'un palais. Il dispose d'un jardin naturel fleuri au deuxième étage de la citadelle.

    Qu'il s'agisse du cadran solaire centenaire encore fonctionnel du palais de Baramba, stratégiquement situé pour recevoir la lumière du soleil tout au long de l'année ou du « Chatris » de fabrication complexe au palais de Bolangir, les histoires intrigantes sur l'éclat structurel de ces palais attendaient d'être exploré. Et puis un bureaucrate indigène Raja Parija a organisé le livre de table à café « Royal Heritage of Odisha ».

    ‘Singha Dwar’ ou la porte du lion du palais Talcher

    « L'héritage de ces palais s'étend bien au-delà de leurs murs de briques et de mortier », déclare Parija, actuellement en poste en tant que secrétaire spécial et directeur du département de développement SC & ST, gouvernement d'Odisha. « Comme les familles royales étaient les mécènes les plus fidèles de l'art et de la culture de leur région, j'ai fait un effort conscient pour explorer ces palais au-delà de leur gloire architecturale et me plonger dans les histoires fascinantes associées à leur contexte socioculturel. »

    L'auteur pense que chaque palais a sa propre histoire unique à raconter, et il n'a ménagé aucun effort lors de ses recherches sur ce livre pour faire ressortir les meilleurs aperçus de l'époque révolue. Couvrant une distance de plus de 10 000 kilomètres à travers l'État sur plusieurs années, Raja Parija a recueilli des informations de première main auprès des membres des familles royales pour compiler un trésor inestimable d'histoires captivantes.

    Yuvrani Meenal Jhala Singh Deo de Dhenkanal avait raconté comment le Maharaja Bhagirath Mahindra Bahadur avait découvert l'emplacement du palais actuel dans les années 1830 et avait été inspiré pour construire le « rajbati » à cet endroit après avoir été impressionné par la bravoure d'une colombe vaillamment se défendre contre un faucon sur cette terre de braves.

    Palais de Samrat Sadan à Talcher.

    Il pense que chaque palais a une histoire unique et n'a ménagé aucun effort pour faire ressortir les meilleurs aperçus de l'époque révolue dans ce livre. Parija a recueilli des informations de première main auprès des membres des familles royales pour compiler un trésor inestimable d'histoires captivantes. Yuvrani Meenal Jhala Singh Deo de Dhenkanal avait raconté comment le Maharaja Bhagirath Mahindra Bahadur avait découvert l'emplacement du palais actuel dans les années 1830 et avait été inspiré pour construire le « rajbati » à cet endroit après avoir été impressionné par la bravoure d'une colombe vaillamment se défendre contre un faucon sur cette terre de braves. Raja Jayant Mardaraj de Nilgiri avait expliqué comment l'imposante porte d'entrée du palais avait été construite à l'origine comme un phare pendant la Seconde Guerre mondiale par les forces britanniques. L'ancien phare se dresse maintenant paisiblement dans le cadre du complexe du palais.

    Une autre tranche d'histoire fascinante a été révélée par Yuvraj Vijayendra Chandra Deb sur la façon dont le "Singha Dwar" ou la porte du lion du palais Talcher a été construit par son ancêtre Raja Ram Chandra Birabar Harichandan dans les années 1870 dans le cadre d'un programme de secours contre la famine pour fournir de la nourriture et l'emploi dans la dignité aux gens de cette région. Lorsqu'une mousson peu abondante suivie d'une exportation occasionnelle de céréales vivrières sous le régime britannique a brisé le dos des habitants, le souverain bienveillant a saisi l'occasion et a ressuscité la structure socio-économique de cette région.

    « Explorer de telles histoires inspirantes du passé crée non seulement un sentiment de fierté, mais inculque également un sentiment de loyauté territoriale envers notre patrimoine matériel », estime Parija. Reconstituer une histoire après l'autre a certainement fait évoluer son profond sentiment d'admiration envers l'histoire royale d'Odisha. Il s'exclame : « Le patrimoine est notre héritage du passé, ce avec quoi nous vivons aujourd'hui et le léguons aux générations futures. Nous devons apprendre à apprécier ce que nous avons avant que le temps ne nous fasse apprécier ce que nous avions.

    Parlant royalement


    Extravagance musicale Sanmaarga pour collecter des fonds pour la dialyse de Brickfields, centre médical

    LA CHARITÉ AU TRAVAIL : Le Temple des Beaux-Arts a proposé la clinique médicale et de dialyse SivaSanta sur trois étages

    Le Temple of Fine Arts, une organisation caritative et culturelle basée à Brickfields, à Kuala Lumpur, dévoilera l'extravagance musicale Sanmaarga afin de collecter des fonds au cours de cette saison Deepavali pour un projet de centre médical et de dialyse sur trois étages de 15 millions de RM.

    La comédie musicale, qui se tiendra les 21 et 22 octobre (samedi et dimanche), rassemble une fusion de l'Orient et de l'Occident dirigée par d'éminents musiciens Padma Bhushan Sangita Kalanidhi, une légende de la musique classique carnatique et hindoustani et l'innovateur du jazz indien. Il sera accompagné de Devie Neithyar, Carola Gray et Biju Paulose.

    SanMaarga a l'intention de tendre la main aux entreprises malaisiennes, aux philanthropes malaisiens et aux Malaisiens de tous horizons, pour faire généreusement don de ce Deepavali au développement proposé de la clinique médicale et de dialyse SivaSanta, un projet caritatif du Temple des beaux-arts de Malaisie au service d'un besoin essentiel. des citadins pauvres de Kuala Lumpur.

    Le ministre malaisien de la Santé, le Dr S Subramaniam, devrait être présent à l'événement le 22 octobre.

    La date cible pour le nouveau centre est avril 2020 si la construction commence d'ici janvier 2018.

    Compte tenu de l'objectif social et caritatif de la clinique médicale et de dialyse SivaSanta, le temple des beaux-arts de Malaisie propose de financer l'intégralité des coûts de développement (c'est-à-dire les coûts de construction et d'équipement) de l'installation de 3 étages, estimés à 15 millions de RM, à partir de dons publics, programmes de collecte de fonds, subventions d'entreprises et gouvernementales.

    “Depuis juillet 2015, l'équipe a entrepris de sérieux efforts pour collecter des fonds pour le coût de construction de 12,0 millions de RM, dont à ce jour, un total de 3,7 millions de RM a été promis par des donateurs et des sympathisants. Il reste environ 8,3 millions de RM à lever par rapport au coût de construction du projet, selon un communiqué du centre.


    Shambhavi (1637249) - Première critique d'Emily Dickinson

    Première critique d'Emily Dickinson

    Dans cet article, Anna Mary Wells explique comment Emily Dickinson a été une découverte au XXe siècle. Elle était une adepte du « transcendantalisme » qui a été introduit par Emerson. Elle était quelque part comparée à William Blake. Ses poèmes étaient souvent rejetés par de nombreux éditeurs comme inférieurs. Elle est considérée comme une poétesse posthume car la plupart de ses poèmes ont été publiés après sa mort. Elle était connue pour garder sa vie privée privée. Il y a un argument au sujet de ses écrits qu'elle écrit maladroitement, sans grammaire et avec des rimes erronées parce qu'elle était incapable de faire mieux, ou parce que c'était son objectif artistique. Les critiques modernes tendent à croire que chaque irrégularité était consciente et à finalité artistique. Sa poésie n'était comprise que par certaines personnes. La poésie pour elle était toujours liée à l'émotion plutôt qu'à la célébration (p. 251). Elle travaille la simplicité et la clarté.

    l'une des critiques les plus surprenantes à propos de sa poésie porte sur le contenu intellectuel de ses vers plutôt que sur la mélodie. C'était comme du bonheur dans sa vie silencieuse.

    date de lecture : 30 juin 2016

    Mary Wells, Anna.Première critique d'Emily Dickinson. Duke University Press.Littérature américaine, Vol. 1, n° 3 (novembre 1929), p. 243-259.


    Peintures Pahari

    Plusieurs écoles de peinture miniature ont prospéré dans les États sub-Himalaya vers la fin de la domination moghole en Inde au cours des XVIIe et XIXe siècles, qui sont collectivement appelées peintures «Pahari». Les rois ou chefs Rajput, tous grands connaisseurs d'art, régnaient sur la région vallonnée, composée de vingt-deux États princiers, s'étendant de Jammu à Almora. Cet art traitait de thèmes de la littérature et de la mythologie et infusait de nouvelles idées et techniques dans leurs créations. Une composition « Pahari » typique se compose de plusieurs figures, habilement regroupées et pleines de mouvement, et chacune est distincte en termes de vêtements, de coiffure et de pigmentation. Certains des grands peintres Pahari incluent Pandit Seu de Guler et ses fils Manaku et Nainsukh. Les peintures Pahari peuvent être classées en deux groupes : la série du nord appelée « école Jammu ou Dogra » et la série sud appelée « école Kangra ».

    Peintures Bacholi:

    Les premières peintures Pahari du milieu du XVIIe siècle étaient de style Basholi et se caractérisaient par des visages au front fuyant et de grands yeux expressifs, en forme de pétales de lotus et une forte utilisation des couleurs primaires (rouge, jaune moutarde et bleu). Outre les vêtements, qui ont été empruntés aux peintures mogholes, les peintures Basholi avaient adopté des styles et des thèmes individuels. Les premiers exemples datés de ce type de peinture datent du règne de Raja Kirpal Pal (1678-93), qui comprennent les feuilles illustrées de ‘Rasamanjari&# 8217 (1695), la 'Gita Govinda' (1730) et la &# 8216Dessins Ramayana’ (1816) . Le « Rasamanjari » de Bhanu Datta a fourni le thème le plus populaire pour les peintures Basholi, qui a été généreusement utilisé par le célèbre artiste Basholi Devi Das (1694-1695). Les thèmes d'amour basés sur les épisodes de Madhava-Malati et Radha-Krishna étaient les autres thèmes préférés, outre les portraits des rajas locaux en vêtements blancs unis. Ces peintures ressemblent étroitement aux peintures du Rajasthan et de Malwa.

    Peintures Kangra:

    L'arrivée des peintres de la cour moghole dans le deuxième quart du XVIIIe siècle a entraîné une transformation complète du style de peinture Basholi existant et la naissance du style de peinture «Guler-Kangra». Ce style de peinture tardif Pahari est apparu d'abord à Guler, puis à Kangra. Raja Goverdhan Singh (1744-1773) de Guler était l'un des premiers mécènes de cette forme d'art. Les peintures Kangra atteignirent leur maturité sous le règne du Maharaja Sansar Chand (1775-1823). Ces peintures sont marquées par leur grâce liquide et leur délicatesse. De nombreux thèmes comme le « Bhagwad Purana », « Gita Govinda » et le « Sat Sai » de « Nala-Damayanti » ont été dépeints dans ces peintures. Un autre sujet des peintures Kangra était les « Douze mois », dans lesquels les artistes essayaient de faire ressortir l'effet des saisons tout au long de l'année sur les émotions des êtres humains. Selon l'historien de l'art J. C. Harle, le style Kangra est de loin le plus poétique et lyrique des styles indiens. Le style Kangra s'est bien implanté dans les collines et de nombreuses ramifications ont émergé dans les régions comme Kullu, Nurpur, Chamba et Mandi. Ce genre de peinture a continué jusqu'à la fin du 19ème siècle, après quoi il a perdu de son importance.


    Culture

    Ghulam Hamdani Mushafi, le poète qui a d'abord inventé le nom "ourdou" vers 1780 après JC pour une langue qui portait une multiplicité de noms avant son temps.

    L'empire moghol était définitif au début des périodes modernes et modernes de l'histoire de l'Asie du Sud, avec son héritage en Inde, au Pakistan, au Bangladesh et en Afghanistan, visible dans des contributions culturelles telles que :

    • Règle impériale centralisée qui a consolidé les petites entités politiques d'Asie du Sud. [136]
    • L'amalgame de l'art et de la littérature persanes avec l'art indien. [137]
    • Le développement de la cuisine Mughlai, un amalgame de styles culinaires d'Asie du Sud, d'Iran et d'Asie centrale.
    • Le développement des vêtements, des bijoux et de la mode moghols, utilisant des tissus richement décorés tels que la mousseline, la soie, le brocart et le velours.
    • La standardisation de la langue hindoustani (la langue familière de Bollywood), et donc le développement de l'hindi et de l'ourdou. [138]
    • L'introduction d'installations hydrauliques et horticoles sophistiquées de style iranien à travers le jardinage moghol. [139]
    • L'introduction des bains turcs dans le sous-continent indien.
    • L'évolution et le raffinement de l'architecture moghole et indienne et, à son tour, le développement de l'architecture palatiale Rajput et Sikh plus tard. Un célèbre monument moghol est le Taj Mahal.
    • Le développement du style Pehlwani de la lutte indienne, une combinaison de malla-yuddha indien et de varzesh-e bastani persan. [140][141]
    • La construction d'écoles Maktab, où les jeunes apprenaient le Coran et la loi islamique comme le Fatawa-i-Alamgiri dans leurs langues indigènes.
    • Le développement de la musique classique hindoustani, [142] et des instruments tels que le sitar. [143]

    Architecture

    Les Moghols ont apporté une contribution majeure au sous-continent indien avec le développement de leur architecture indo-persane unique. De nombreux monuments ont été construits à l'époque moghole par les empereurs musulmans, en particulier Shah Jahan, dont le Taj Mahal, classé au patrimoine mondial de l'UNESCO, considéré comme "le joyau de l'art musulman en Inde et l'un des chefs-d'œuvre universellement admirés du patrimoine mondial". , attirant 7𔃆 millions de visiteurs uniques par an. Les palais, tombeaux, jardins et forts construits par la dynastie se trouvent aujourd'hui à Agra, Aurangabad, Delhi, Dhaka, Fatehpur Sikri, Jaipur, Lahore, Kaboul, Sheikhupura et dans de nombreuses autres villes de l'Inde, du Pakistan, de l'Afghanistan et du Bangladesh, [144 ] tel que:

    • Taj Mahal à Agra, Inde
    • Fort d'Agra à Agra, Inde
    • Buland Darwaza à Agra, Inde
    • La tombe d'Akbar à Sikandra, Inde
    • Tombe de Mariam-uz-Zamani à Sikandra, Inde
    • Tombe de Humayun à Delhi, Inde
    • Jama Masjid à Delhi, Inde
    • Fort Rouge à Delhi, Inde
    • Pépinière Sunder à Delhi, Inde
    • Purana Qila à Delhi, Inde
    • Sher Mandal à Delhi, Inde
    • Jardins de Pinjore à Pinjore, Inde
    • Shalimar Bagh à Srinagar, Inde
    • Nishat Bagh à Srinagar, Inde
    • Chasma Shahi à Srinagar, Inde
    • Pari Mahal à Srinagar, Inde
    • Jardins Verinag à Srinagar, Inde
    • Fort d'Allahabad à Prayagraj, Inde
    • Pont Shahi à Jaunpur, Inde
    • Bibi Ka Maqbara à Aurangabad, Inde
    • Kos Minar à Haryana, Inde
    • Baoli Ghaus Ali Shah à Farrukhnagar, Inde
    • Badshahi Masjid à Lahore, Pakistan
    • Jardins de Shalimar à Lahore, Pakistan
    • Fort de Lahore à Lahore, Pakistan
    • Shahi Hammam à Lahore, Pakistan
    • Mosquée Wazir Khan à Lahore, Pakistan
    • Tombe de Jahangir à Lahore, Pakistan
    • Tombe d'Anarkali à Lahore, Pakistan
    • Tombe de Nur Jahan à Lahore, Pakistan
    • Tombe d'Asif Khan à Lahore, Pakistan
    • Mosquée Begum Shahi à Lahore, Pakistan
    • Akbari Sarai à Lahore, Pakistan
    • Hiran Minar à Sheikhpura, Pakistan
    • Mosquée Mahabat Khan à Peshawar, Pakistan
    • Mosquée Shahi Eid Gah à Multan, Pakistan
    • Mausolée de Masum Shah à Sukkur, Pakistan
    • Losar Baoli à Taxila, Pakistan
    • Nécropole de Makli à Thatta, Pakistan
    • Mosquée Shah Jahan à Thatta, Pakistan
    • Mughal Eidgah à Dhaka, Bangladesh
    • Fort de Lalbagh à Dhaka, Bangladesh
    • Shahi Eidgah à Sylhet, Bangladesh
    • Mughal Tahakhana à Chapai Nawabganj, Bangladesh
    • Mosquée Sat Gambuj à Dhaka, Bangladesh
    • Masjid-e-Siraj ud-Daulah à Chittagong, Bangladesh
    • Allakuri Masjid à Dhaka, Bangladesh
    • Chawkbazar Shahi Masjid à Dhaka, Bangladesh
    • Laldighi Masjid à Rangpur, Bangladesh
    • Khan Mohammad Mridha Masjid à Dhaka, Bangladesh
    • Wali Khan Masjid à Chittagong, Bangladesh
    • Shaista Khan Masjid, à Dhaka, Bangladesh
    • Musa Khan Masjid, à Dhaka, Bangladesh
    • Shahbaz Khan Masjid, à Dhaka, Bangladesh
    • Kartalab Khan Masjid à Dhaka, Bangladesh
    • Azimpur Masjid à Dhaka, Bangladesh
    • Goaldi Masjid à Sonargaon, Bangladesh
    • Atia Masjid à Tangail, Bangladesh
    • Arifail Masjid à Brahmanbaria, Bangladesh
    • Bazra Shahi Masjid à Noakhali, Bangladesh
    • Masjid Kur à Khulna, Bangladesh
    • Nayabad Masjid à Dinajpur, Bangladesh
    • Masjid Ghayebi Dighi à Sylhet, Bangladesh
    • Hussaini Dalan à Dhaka, Bangladesh
    • Bara Katra à Dhaka, Bangladesh
    • Fort Hajiganj à Narayanganj, Bangladesh
    • Fort d'Idrakpur à Munshiganj, Bangladesh
    • Choto Katra à Dhaka, Bangladesh
    • Fort de Sonakanda à Narayanganj, Bangladesh
    • Bagh-e-Babur à Kaboul, Afghanistan
    • Mosquée Shahjahani à Kaboul, Afghanistan

    Art et littérature

    Illustration de l'artiste moghol du XVIIe siècle Ustad Mansur "Alexander Visits the Sage Plato in His Mountain Cave" illustration de l'artiste indien du XVIe siècle Basawan, dans un in-folio d'un quintette du poète indien du XIIIe siècle Amir Khusrau Dihlavi

    La tradition artistique moghole, principalement exprimée dans les miniatures peintes, ainsi que dans les petits objets de luxe, était éclectique, empruntant aux éléments stylistiques et thématiques iraniens, indiens, chinois et européens de la Renaissance. [145] Les empereurs moghols accueillaient souvent des relieurs, des illustrateurs, des peintres et des calligraphes iraniens de la cour safavide en raison des points communs de leurs styles timourides et en raison de l'affinité moghole pour l'art et la calligraphie iraniens. [146] Les miniatures commandées par les empereurs moghols se sont d'abord concentrées sur de grands projets illustrant des livres avec des scènes historiques mouvementées et la vie de cour, mais ont ensuite inclus plus d'images uniques pour des albums, avec des portraits et des peintures d'animaux affichant une profonde appréciation de la sérénité et de la beauté de la nature. monde. [147] Par exemple, l'empereur Jahangir a chargé des artistes brillants tels qu'Ustad Mansur de représenter de manière réaliste une flore et une faune inhabituelles dans tout l'empire.

    Les œuvres littéraires qu'Akbar et Jahangir ont ordonné d'illustrer allaient d'épopées comme la Razmnama (une traduction persane de l'épopée hindoue, la Mahabharata ) aux mémoires historiques ou aux biographies de la dynastie comme le Baburnama et Akbarnama , et Tuzk-e-Jahangiri . Albums richement finis ( muraqqa ) ornés de calligraphies et de scènes artistiques étaient montés sur des pages à bordures décoratives puis reliés par des couvertures en cuir estampé et doré ou peint et laqué. [148] Aurangzeb (1658�) n'a jamais été un mécène enthousiaste de la peinture, en grande partie pour des raisons religieuses, et s'est détourné de la pompe et du cérémonial de la cour vers 1668, après quoi il n'a probablement plus commandé de peintures. [149]

    Langue

    La phrase Zuban-i Urdū-yi Muʿallá ("Langue de la Horde exaltée") écrit en script Nastaʿlīq. Lashkari Zabān Titre ("langue bataillon") en script Nastaʿlīq

    Tansen

    Quand j'ai eu neuf ans, mes cousins ​​m'ont offert quelques Amar Chitra Kathas pour mon anniversaire. Il s'agissait de bandes dessinées qui racontaient des histoires de la mythologie et de l'histoire indiennes. L'un d'eux concernait Tansen, le chanteur légendaire de la cour de l'empereur moghol Akbar. C'était mon introduction à l'histoire de Tansen. Il était l'un des "Navaratna" ou "neuf joyaux" de la cour d'Akbar. La légende raconte que son interprétation de Raag Deepak pourrait allumer des bougies éteintes et Raag Malhaar pourrait invoquer les pluies. L'une des illustrations de la bande dessinée montrait Tansen assis avec un sitar dans un pavillon situé au milieu d'une piscine.

    En 1998, un jour de pluie d'août, j'ai visité Fatehpur Sikri, la capitale éphémère d'Akbar, près d'Agra. Construit en grès rouge, ce complexe n'a été habité que 39 ans avant d'être complètement abandonné au début du XVIIe siècle. Il est bien conservé. Je suis un amoureux de l'histoire et c'était passionnant de voir de première main des monuments tels que la « Buland Darwaza » (Porte de la Victoire) que j'avais étudiée dans mon manuel d'histoire religieuse et culturelle au lycée. La pièce de résistance pour moi, cependant, était un pavillon dans une piscine que le guide local nous a expliqué était l'endroit où Tansen se produirait. Ce pavillon peut être approché des quatre côtés via des ponts, des passerelles si vous voulez. Il est plausible qu'il se produise à des moments différents chaque jour. Il existe, après tout, une forte association entre l'heure d'une journée et un raga dans le riche panthéon des ragas de la musique classique indienne.

    Le pavillon de Fatehpur Sikri


    Tansen est né en 1500, près de Gwalior dans l'actuelle Inde centrale. Il a commencé sa carrière à la cour du Raja Ramachandra Singh dans le royaume de Rewa et y a passé une grande partie de sa vie d'adulte. Sa renommée s'est étendue à Akbar, le grand moghol qui l'a invité à sa cour et l'a finalement oint comme l'un des Navaratnas ou « Neuf Gemmes » de sa cour. C'est le temps de Tansen à la cour d'Akbar qui a bruni son héritage. Les œuvres musicales de Tansen survivent aujourd'hui, mais je ne pense pas qu'une biographie contemporaine de lui ait été écrite ou ait survécu. Il est certain qu'une partie de ce que nous savons de Tansen aujourd'hui est glanée dans Abul Fazl’s “Ain-I-Akbari” (Constitution d'Akbar), qui relate les détails administratifs, artistiques, musicaux et littéraires du règne d'Akbar’s .

    C'était sans aucun doute un plaisir pour moi d'être assis au même endroit où Tansen s'est produit il y a des siècles. Cependant, je me suis demandé, combien de personnes à cette époque avaient réellement écouté Tansen chanter ? En tant que membre de la cour royale, il a probablement joué à la cour ou au palais. Les roturiers l'ont probablement entendu rarement et si alors, peut-être seulement dans les festivals. Compte tenu des distances et de la difficulté des déplacements, sa renommée s'est probablement propagée par les voyageurs à la cour qui ont parlé de sa capacité à chanter et à composer. L'homme ordinaire de l'arrière-pays n'aurait probablement même pas entendu parler de lui. Son exposition à la musique est probablement venue d'un chanteur local du village ou des ménestrels errants.

    On ne peut pas en dire autant des musiciens occidentaux. Étant donné la nature instrumentale de la musique de Mozart, Bach et Beethoven, ils ont été joués au fil des ans, on peut écouter une symphonie aujourd'hui et l'expérience est probablement la même que de l'écouter il y a des siècles lorsqu'ils ont été composés. Tansen serait considéré comme une triple menace aujourd'hui, il était chanteur, composait de la musique et était un instrumentiste accompli. On peut écouter ses compositions par d'autres chanteurs, mais ce n'est pas sa voix !

    Un VCD du film Tansen de 1943 avec K.L. Saigal et Khursheed Bano

    Quand je pense à Tansen, l'image de Saigal chantant « Diya Jalao » (Allumez la lampe) me vient à l'esprit. KL Saigal a joué le rôle principal dans « Tansen », tourné en 1943, musique composée par le non moins légendaire Khemchand Prakash. Le film présente une intrigue dans laquelle des courtisans jaloux convainquent Akbar que si Tansen chante Raag Deepak, cela guérira la fille d'Akbar qui est malade. Cela conduit Akbar à demander à Tansen d'effectuer le Raag Deepak. Tansen est dans l'embarras car le chanter justifierait sa renommée mais cela se terminerait littéralement par une victoire à la Pyrrhus. L'antidote à Raag Deepak est Raag Malhar et il peut le chanter aussi, mais il serait trop malade pour le chanter après avoir chanté Deepak. Le mythe dit qu'il a finalement chanté Raag Deepak (l'interprétation par Saigal de "Diya Jalao Jaga Maga" dans le film). Les bougies sont dûment allumées mais la chaleur générée par la puissance de la chanson brûle Tansen de l'intérieur. Birbal, le sage courtisan, dit à Akbar que Tansen ne peut être guéri que par quelqu'un qui peut chanter Raag Malhar. Aucun chanteur n'est trouvé et alors qu'un Tansen mourant rentre chez lui pour rencontrer Raja Ramachandra avant sa mort, il rencontre Tani, son amour d'enfance. C'est une chanteuse accomplie qui chante Raag Malhar qui fait tomber la pluie et le guérit. La chanson du film, bien sûr, est “Barso Re” (qu'il pleuve) et est chantée par Khursheed Bano. Si je me souviens bien, la version Amar Chitra Katha a la fille de Tansen qui chante Malhaar.

    Comme pour beaucoup d'autres histoires en Inde, les faits sont entremêlés de fiction, mais la légende de Tansen est bien vivante en Inde. Un festival annuel appelé « Tansen Samaroh » a lieu chaque année près de sa tombe à Gwalior. Un prestigieux prix de musique appelé « Tansen Samman » a été institué en 2000 et est décerné chaque année aux principaux interprètes de la musique classique hindoustani. Les restes de Tansen sont enterrés près de Gwalior dans le mausolée de son maître soufi. La musique a traditionnellement transcendé les frontières paroissiales de la religion en Inde. Un exemple classique des temps modernes est la chanson « Man tarapat Hari darshan » (Mon esprit aspire à une vision de toi) du film « Baiju Bawra ». La chanson, parfois jouée lors de fêtes religieuses hindoues, a été écrite par Shakeel Badayuni, mise en musique par Naushad et chantée par Mohammed Rafi (un Tansen des temps modernes, à mon humble avis), tous musulmans. Incidemment, Baiju Bawra présente le personnage de Tansen mais pas en tant que protagoniste. Une version de 1962 avait Bharat Bhushan essayant le rôle de Tansen dans "Sangeet Samraat Tansen".

    J'ai assisté à une performance musicale carnatique solitaire au palais Lalit Mahal de Mysore pendant le festival Dasara et ce fut toute une expérience. Cela a dû être une expérience magique d'être assis la nuit dans la chambre du roi à Fatehpur Sikri. Le ciel nocturne, une panoplie d'étoiles éblouissantes, l'air parfaitement calme, à l'exception du bruissement de la soie alors que le roi et ses invités s'installent confortablement. Les assistants font signe à leurs fans en tandem. Les lampes à huile projettent des ombres dansantes et les papillons de nuit tournent autour des flammes dans leur danse maudite. Le silence de la nuit est rompu par les sons d'ouverture du sitar suivis de l'alap.Vient ensuite une heure enchantée de musique hindoustani du chanteur considéré comme l'un des plus grands chanteurs indiens de tous les temps. Tout ce à quoi je peux penser, c'est que ces gardes, qui tenaient les remparts, ont eu beaucoup de chance en effet !


    Histoire Optionnel Sujet sage Questions des années précédentes questions principales

    ii. Dans quelle mesure les matériaux archéologiques sont-ils utiles pour comprendre les progrès de l'homme néolithique en Inde ?(30)(2010)

    iii. Discuter de la gestion de l'eau et de sa planification de la conservation dans les villes harappéennes (Indus-Saraswati) (20) (2013)

    iii.Évaluer l'introduction de la technologie du fer dans le développement de l'histoire humaine de l'Inde ancienne. (20) (2011)

    5. Période aryenne et védique :

    je. Décrivez la vie sociale des derniers peuples védiques. En quoi était-ce différent de la vie Rig-Vedic ? (60) (2004)

    iii. Le concept de verna peut toujours avoir été en grande partie un modèle théorique et jamais une description réelle de la société. Commentaire dans le contexte de l'Inde ancienne (15) (2013)

    Religion Diffusion de la religion Littérature.

    Désintégration de l'empire Sungas et Kanvas.

    8. Post - Période Maurya (Indo-Grecs, Sakas, Kushanas, Kshatrapas occidentaux):

    Contact avec le monde extérieur croissance des centres urbains,


    Les nombreux avatars de Bhangra de l'ère de la radio à l'ère du clip.

    S'il est vrai que le passage aux nouveaux médias et technologies a modifié le paysage culturel indien de plusieurs manières, les changements qu'ils ont inaugurés étaient totalement différents de ceux prédits par les globophobes et les technophobes. L'« invasion par satellite » de l'Inde et la privatisation du ciel indien dans les années 1990, plutôt que d'inonder le monde indien d'images culturelles étrangères, ont annoncé un retour ethnique à travers plusieurs renouveaux folkloriques. Démentant les appréhensions des gardiens autoproclamés de la culture indienne, qui percevaient les nouvelles technologies de communication et les médias électroniques comme le signal de la disparition des cultures autochtones, le Bhangra, une danse des récoltes pendjabi, a été « renvoyée en Inde » par le biais de sociétés médiatiques transnationales. En fait, les nouvelles technologies de communication semblent avoir donné un nouveau souffle au rituel de récolte du Pendjabi, confirmant l'optimisme du maréchal McLuhan à l'égard des médias électroniques. Mais le renouveau de Bhangra dans les années 1990, au cours duquel une transmission par satellite améliorée et des médias électroniques ont collaboré pour ramener Bhangra dans le sous-continent, est un phénomène complexe qui interroge le fort techno-déterminisme qui sous-tend le modèle des « effets médiatiques ». La réinvention du Bhangra, qui était un genre de danse pendjabi, en tant que musique de danse mondiale dans les années 1990, oblige à un regard neuf sur ses multiples transformations causées autant par la médiation électronique que par des facteurs socio-économiques et culturels. En juxtaposant les idées de McLuhan sur les médias électroniques avec la notion de technologies symptomatiques de Raymond William, cet essai soutient que les nouvelles technologies des médias et de la communication, ainsi que la déréglementation, la libéralisation et la privatisation du ciel indien, ont considérablement modifié le contenu et la forme de la musique et de la danse pendjabi, la production et la distribution du contrôle de l'État et conduit à une autonomie vernaculaire mais les soumet simultanément à de nouvelles structures capitalistes de domination. Quand la médiation électronique est-elle entrée dans la musique et la danse pendjabi et quels ont été ses effets ? Comment la possibilité d'enregistrer le son, puis l'image, a-t-elle modifié la nature, la fonction et le public des chants et danses folkloriques du Pendjab ? Comment les nouvelles technologies de production, de diffusion et de consommation ont-elles modifié les relations entre les artistes interprètes et leurs mécènes ? Quelles sont les communautés imaginées à travers les nouveaux genres de musique et de danse ? L'essai retrace cette histoire pour révéler une forte imbrication des technologies avec les programmes étatiques et capitalistes qui ont transformé à la fois la musique et la danse folkloriques du Pendjab. (1) Il montre que l'introduction des technologies de la radio, de la télévision et des satellites dans les arts pendjabi a non seulement effectué des transformations dans le contenu, le style et le genre, mais a également modifié les relations de production et de consommation.

    Estimant que « les catégories fondées sur le genre et stylistiques des discours traditionnels occidentaux et indiens sont généralement inadéquates » (2011, 1) pour décrire la musique pendjabi, Gibb Screffler soutient que les catégories musicales occidentales comme « folk », « classique » ou « pop " ont tendance à être déroutants. Avertissant que « ce que l'on pourrait aborder de l'extérieur sous la rubrique de la « musique » consiste en des pratiques nombreuses et pas nécessairement liées, circonscrites plus étroitement par des normes culturelles prescriptives que ce que l'on qualifie de « musique » en Occident » (2011, 5), il considère « la définition de « musique » comme quelque chose d'assez large, pour inclure, mais sans s'y concentrer, la danse, le théâtre et d'autres types de performances » (2011 : 3). Partant du principe que la « Musique du Pendjab » est un domaine « constitué de musiques liées à un complexe culturel particulier » (2011 : 3), il propose de distinguer « plusieurs sphères ou « mondes » de la Performance » comme celui de « la Amateur", "le Professionnel", "le Sacré" et "le Médiateur". Un bref regard sur l'impact de la médiation électronique dans le passé peut fournir une perspective comparative sur les configurations sonores et cinématiques contemporaines de la musique du Pendjab qui ont finalement abouti à l'émergence parallèle d'une nouvelle musique hybride en Inde et en Grande-Bretagne connue sous le nom de Bhangra dans les années 1980. , qui est devenu une partie de la culture populaire mondiale au cours des deux décennies suivantes. Comme les hybrides Bhangra contemporains ont été produits par le mariage du geet ou de la chanson punjabi avec la danse, l'histoire de la médiation électronique dans la chanson et la danse doit d'abord être décomposée afin de comprendre les effets des technologies sur la production, la diffusion et la consommation de Bhangra dans le monde. ère. Dans les sections qui suivent, l'essai retracera la transformation des pratiques de performance pendjabi à travers les médias de la radio, du cinéma, de la télévision et de la télévision musicale, qui se révèlent compliquées par les développements économiques, politiques, sociaux et culturels. Il montrera que les hybrides Bhangra contemporains ont évolué à partir de la musique, du chant et de la danse pendjabi qui ont été continuellement réinventés par la médiation électronique à l'ère de la radio, de la télévision et du vidéoclip.

    Kafi persan, The Gramophone Company of India et Hiérarchies des goûts hindi ourdou

    Regula Qureshi a détecté une alliance hégémonique entre les maisons de disques, les médias de diffusion et les mécènes à l'ère du gramophone en Inde, où des médias centralisés contrôlés par l'État comme la radio diffusaient de la musique produite par une industrie du disque monopolistique (1987). Bien que la musique pendjabi figure en bonne place dans la liste des premiers enregistrements de la Gramophone Company of India (GCI), le choix des artistes et des genres enregistrés reflète clairement sa politique de priorisation des genres classiques et spirituels. Le répertoire de la compagnie entre 1908-16 comprend un nombre considérable de kafis - principalement ceux de Bulleh Shah, quelques qawwalis et giddha dans la catégorie de musique profane et un nombre tout aussi important d'enregistrements de musique spirituelle sikh. L'inclusion de la musique spirituelle sikh peut facilement s'expliquer par la stratégie du GCI de cibler les circonscriptions sectaires ségréguées et celle des kafis et qawwalis dérivés de la Perse par la restauration de l'entreprise pour les goûts de ses consommateurs cibles d'élite ourdou/hindi. Quereshi souligne que la production et la diffusion de la musique étaient centralisées et contrôlées par un petit groupe de goût dans les centres métropolitains avec les moyens de diffusion sous le contrôle de l'État à l'époque coloniale et postcoloniale et met en évidence leur dépendance à l'égard d'une industrie du disque monopolistique.

    On peut supposer sans risque que la All India Radio (AIR), une station de radiodiffusion créée par les Britanniques dans les années 30 (2), s'est attachée à diffuser ce haut héritage culturel à un public plus diversifié. L'émission de radio peut être considérée comme une démocratisation dans la mesure où elle met la production culturelle à la disposition des masses à une fraction du coût. Les propriétaires de radio étaient plus largement distribués que ceux de gramophone et pour ceux qui n'avaient pas les moyens d'en posséder un, la musique passait par d'autres technologies telles que les haut-parleurs, les postes de radio appartenant à la communauté, etc. Malgré l'émergence de technologies démocratisantes pour la diffusion de contenus, la radio n'a eu pour fonction que de mettre le grand art à la portée d'une large population qui n'avait pas les moyens d'accéder à des concerts en direct ou à des disques. Cependant, bien que la radio ait diversifié les circonscriptions musicales au-delà des propriétaires d'élite du gramophone en le mettant à la disposition de ceux qui n'ont pas de pouvoir d'achat, la maison de disques et les médias de diffusion se sont alliés pour perpétuer leur contrôle sur la communauté d'écoute en matière de musique. . Comme le souligne Qureshi, la radio a continué d'agir en tant que gardienne de la musique classique « de grande classe » face au retrait du patronage royal et aristocratique même après l'indépendance (1987). L'autorité culturelle a été transférée de l'élite des connaisseurs de musique à l'époque du gramophone à l'État à l'ère de la radio, qui s'est arrogé le droit d'arbitrer en matière de goût par l'intermédiaire de ses fonctionnaires désignés.

    Le déploiement de la musique noté dans la gestion de l'identité par les gouvernements coloniaux a été poursuivi par les gouvernements successeurs en Inde et au Pakistan après la partition de 1947. La première étape dans la construction d'une identité nationale indienne distinctive a été l'excision du patrimoine culturel islamique persan partagé dans le La langue persane ourdou et l'invention d'une tradition nationaliste hindoue sanskritisée à travers la promotion d'une tradition classique hindoue. Étant donné que les traditions musicales indiennes étaient éclectiques et que les frontières musicales s'interpénétraient, une division de l'histoire sonore partagée s'est avérée être une tâche bien plus redoutable que la construction de frontières géographiques. Une tradition culturelle classique centralisée dans laquelle les traditions régionales et vernaculaires ont été cooptées a maintenant été conçue pour refléter l'éthique de l'unité dans la diversité de l'État-nation indien indépendant. La diffusion et la programmation de la société d'État AIR étaient représentatives de l'idéal nationaliste de la production d'une culture nationale dans laquelle les différences folkloriques et régionales pouvaient être cooptées avec succès dans une stratégie consciente de gestion sous-culturelle par le mariage de la technologie et de l'hégémonie. La politique officielle sur le contenu - classique et folk - reproduit la Grande - Petite interdépendance qui sous-tend les idéologies du nationalisme. (3)

    Alors que l'État se nommait le pater familias pour modeler les goûts des masses et déployait les médias pour construire un sentiment d'identité nationale, sa promotion des langues et cultures régionales à travers ses centres régionaux les aidait paradoxalement à forger une identité régionale plus forte. La diffusion de la musique folklorique a été complétée par la mise en place d'Unités de collecte et de préservation de la musique folklorique dans 20 stations à des fins d'indexation et de systématisation. La décision d'AIR, maintenant détenue et contrôlée par l'État indien indépendant, de diffuser de la musique folklorique pendjabi dans les années 1950 peut être considérée dans ce contexte de construction de l'identité nationale à travers la musique par les médias contrôlés par l'État dans lesquels les traditions populaires vernaculaires étaient arrangées contre le classique comme interdépendance. La construction d'une identité pendjabi post-indépendante s'est produite par l'enregistrement et la diffusion d'un certain type de musique pendjabi par certains types d'interprètes dans les studios d'AIR qui étaient des célébrités de l'ère du gramophone et d'AIR pré-indépendant.

    Pendjabi Geet. Radio et tambour tribal'

    McLuhan considère la radio comme un média "chaud" avec "une définition de haut niveau", qui intensifie le sensorium auditif par rapport aux autres. Les technologies qui ne permettaient que l'enregistrement du son privilégiaient une certaine expression des pratiques de performance pendjabi. La radio, privilégiant le son et la voix au corps, a popularisé le chant pendjabi plutôt que la danse. Une prime sur le contenu lyrique et l'originalité était également une conséquence directe de son emphase vocale et verbale. Une attention beaucoup plus grande a été accordée aux paroles originales au cours de cette période, réduisant la dépendance de la musique pendjabi à l'égard des formules traditionnelles et des vers absurdes. La diffusion par AIR de lokgeet ou de musique folklorique a présenté pour la première fois de la musique à médiation électronique qui a été retirée du contexte en direct de plusieurs manières. Dans le monde médiatisé, selon Schreffler, « la fluidité des enregistrements et des diffusions en traversant les frontières culturelles bouleverse les normes traditionnelles des pratiques de performance » (2011, 9).

    La médiation musicale a détruit la musicalité omniprésente et la composition collective caractéristiques du « monde amateur » de la musique pendjabi en privilégiant l'interprète individuel. Les artistes de la radio, qui pourraient être considérés comme les descendants des artistes enregistrés de l'ère du gramophone et des artistes de scène professionnels, ont poursuivi la tradition de la paternité individuelle. Même si ces chanteurs ont pu être fortement ancrés dans les traditions musicales folkloriques locales, ils ont lancé la tendance au brevetage de la musique en contradiction avec l'éthique de l'anonymat des auteurs et de la propriété collective caractéristique de la culture folklorique.

    Alors qu'AIR est toujours très fier de sa politique égalitaire de sélection de ses artistes par le biais de concours organisés dans différents centres régionaux, les artistes d'AIR dans les années 30 et 40 reflétaient la préférence de l'ère du gramophone pour les professionnels urbains par rapport aux musiciens héréditaires. Schreffler souligne que les enregistrements commerciaux « renversent certaines barrières entre les mondes conventionnels de la création musicale » (Schreffler, 2011, 9). « D'une part, affirme-t-il, la publicité est « un trait du monde professionnel qui était étroitement lié à ses restrictions sur l'ethnicité, la classe et le genre ». D'autre part, il montre que « l'anonymat sans visage et potentiel de le support d'enregistrement sonore permet de subvertir les normes de qui peut jouer pour le divertissement et ce que doit être son pedigree » (2011, 9). naissance ou caste. Alors que les premiers artistes d'AIR ont renversé la domination patriarcale féodale, ils ont reflété la préférence de l'ère du gramophone pour les professionnels urbains. et la caste, les enregistrements de chansons folkloriques des sœurs Kaur, Prakash et Surinder, à Lahore dans les années 1940 ont déstabilisé à la fois les hiérarchies de castes, de classes et de genres. Dans le contexte de la classe, les sœurs Kaur ont perturbé l'étiquette de performance traditionnelle dans laquelle des musiciens héréditaires comme le mirasis (4) appartenant à la classe "service" se produisaient pour le divertissement des propriétaires terriens de haute caste comme les Jats et la royauté et étaient liés par une relation d'obligation et de droits envers leurs patrons féodaux. Ainsi, ce sont les technologies d'enregistrement et de diffusion qui ont contribué dans une certaine mesure à déplacer le mécénat féodal par le mécénat d'État, modifiant ainsi la relation entre interprètes et mécènes.

    Alors que les sœurs Kaur sont reconnues pour avoir réinventé la chanson folklorique pendjabi, la raison pour laquelle elles ont été préférées aux praticiens héréditaires était leur capacité à ajuster leurs compositions aux exigences du support d'enregistrement grâce à leurs innovations dans la musique folklorique. L'improvisation innovante de Surinder Kaur et l'invention de bolis traditionnels ou d'appels stéréotypés qu'elle a étendus à des compositions de trois minutes pour s'adapter au format d'enregistrement et de radio était un nouveau développement dans la musique pendjabi qui a maintenant été normalisée en tant que chanson folklorique pendjabi. Les chansons traditionnelles du Pendjab sont des compositions d'une seule ligne appelées bolis qui laissent place à une improvisation infinie pendant la performance individuelle afin que le contenu verbal de deux performances ne soit pas identique. L'enregistrement a produit le boli élargi conforme au format de chanson de trois minutes, sa présentation modelée sur le chant classique ou « film-i » (5) et l'intrusion d'orchestres et d'instruments occidentaux. C'est Kaur qui a inventé le boli élargi qui a permis à son jeu libre d'improviser tout en conservant le format boli original de la chanson folklorique qui a assuré sa popularité parmi les auditeurs du Pendjab. Les sœurs Kaur ont également créé des compositions originales dans le style folklorique qui ont été si bien assimilées dans la tradition pendjabi que leur paternité individuelle est presque oubliée. Avec les sœurs Kaur, on assiste à la naissance d'un nouveau chant pendjabi inspiré du chant pendjabi traditionnel mais conforme aux exigences du support d'enregistrement. Bon nombre des chansons folkloriques populaires du Pendjab contemporaines sont en fait des compositions individuelles d'artistes gramophones et radiophoniques des années 40 et 50.

    La perception de McLuhan de la radio comme un tambour tribal favorisant une profonde implication parmi les gens en convertissant « la psyché et la société en une simple chambre d'écho » a été renforcée par un nouveau développement de l'oralité au Pendjab (2001, 327). L'introduction de compositions individuelles dans le répertoire communautaire a confirmé l'observation d'Ashok Ranade selon laquelle la composition folklorique continue d'être collective et communautaire même après l'évolution de l'interprète individuel (Ranade, 1998). Ces compositions ont été si profondément assimilées dans le corpus communal maintenant que leur paternité est oubliée. (6) L'absorption des artistes de la radio dans le canon populaire est liée aux « profondeurs subliminales de la radio » chargées des « échos résonnants des cors tribaux et des tambours antiques » (McLuhan, 2001,327). Les accords que les artistes de la radio ont frappés dans le cœur des locuteurs du pendjabi de cette génération étaient dus à l'impact brûlant de la radio. Habitant les "profondeurs subliminales de la radio", ils remplissaient la fonction de battements de dhol tribaux Punjabi retentissants dans le cœur de leurs auditeurs. Malgré l'implication des artistes du Pendjabi dans les échanges de marchandises, la radio a aidé « à raviver l'expérience ancienne des réseaux de parenté d'une profonde implication tribale » (McLuhan 2001). L'association de la radio de McLuhan avec les « fantômes tribaux archaïques » neutralisant le nationalisme est donc pertinente pour l'affirmation des liens tribaux entre les locuteurs du Pendjabi forgés à travers des émissions musicales sur des stations de radio régionales telles que Jallandhar.

    « Un média cool », a déclaré McLuhan, « qu'il s'agisse de la parole, du manuscrit ou de la télévision, laisse beaucoup plus à l'auditeur ou à l'utilisateur qu'un média chaud » (2001). Mais les catégories McLuhanian de chaud et de froid s'avèrent problématiques lorsqu'elles sont appliquées à l'interaction des auditeurs pendjabi avec la transmission à ondes courtes de la musique pendjabi. Bien que la radio ait étendu un seul sens en « haute définition » pour permettre une implication profonde, elle n'a pas rempli la stipulation de McLuhanian d'être faible en participation. Les auditeurs du Pendjab en ont fait un médium cool en le rendant élevé en participation. Étant donné que les artistes de la radio se sont inspirés aussi souvent des formules folkloriques pendjabi partagées que de leurs propres paroles, la réception de la musique pendjabi a continué d'être ancrée dans des contextes de performance folklorique avec des chansons individuelles considérées comme des variations ou des improvisations sur des formules connues. Leur plaisir d'écoute était associé à la capacité des artistes individuels à renouveler ou à étendre le patrimoine oral pendjabi. Les auditeurs pendjabi participeraient à la construction de la composition individuelle en rappelant l'idiome de composition formule, en le comparant avec d'autres versions, ou en remplaçant des phrases ou même des strophes par des phrases qui leur étaient familières et, enfin, par l'utilisation qui en était faite.En train d'être chanté, improvisé ou réintroduit dans le répertoire folklorique, le geet ou chanson pendjabi est devenu une composition collective.

    Alors que les technologies de l'impression se sont vu accorder un rôle primordial dans l'imagination de la communauté nationale, les médias d'enregistrement et de diffusion peuvent être considérés comme complices de la construction d'une communauté ethnolinguistique. Au Pendjab, au moins, la radio était à la hauteur de la fonction de « tambour tribal » telle que définie par McLuhan dans son pouvoir de construire une communauté à travers un paysage sonore partagé. Les auditeurs de chansons folkloriques du Pendjab qui se sont branchés pour écouter leurs stars préférées sur AIR en même temps dans différentes parties du Pendjab ont imaginé une nation du Pendjab qui a convergé sur les voix dorées de Prakash Kaur, Surinder Kaur, Asa Singh Mastana et Kuldip Manak. L'État a dirigé la promotion des chanteurs folkloriques sur les chaînes pendjabi d'AIR, cependant, a catapulté des chanteurs folkloriques post-indépendance comme Surinder Kaur, Prakash Kaur, Asa Singh Mastana et Kuldip Manak dans un statut culte.

    Comme les lecteurs de journaux qui s'imaginaient appartenir à une communauté sans s'être rencontrés, les auditeurs d'AIR s'imaginaient comme la communauté de la parole en étant l'adresse privilégiée de la musique enregistrée diffusée sur AIR. Contrairement aux petites identités régionales de représentation face à face, la musique médiatisée, à travers le contrôle de la production et de la distribution, a construit une nation Punjabi unifiée nivelant la différence régionale.

    Tournage « Film-i » de la danse folklorique punjabi

    Le privilège de la chanson à l'ère du gramophone et de la radio doit être attribué à la non-disponibilité de la technologie pour l'enregistrement des images et la danse pendjabi est restée sans intermédiaire jusqu'à ce que les possibilités offertes par le support du film. Alors que les images animées étaient présentes sur le sous-continent depuis le début du XXe siècle, la découverte accidentelle de la danse pendjabi par l'industrie cinématographique de Bombay a initié le premier enregistrement de la danse Bhangra. (7) Il est ironique que l'absence d'enregistrement visuel fasse d'un film commercial en hindi l'archive exclusive de Bhangra inventé après Partition et joué en 1951. (8) Bien que le Bhangra de Naya Daur (1957) interprété par The Patiala et East Punjab L'équipe de l'Union des États-Unis (PEPSU) (9) sous la direction de Bhangra Ustad Bhanna Ram Sunami est saluée comme un modèle "pur" originaire, les experts de Bhangra s'accordent à dire qu'elle a été inscrite par le kitsch de Bollywood et contrainte par l'appareil cinématographique depuis son incursion dans cinéma hindi. (10) Ils soutiennent que depuis que l'équipe qui se produit au premier Republic Day Parade a été invitée à se produire dans le cinéma de Bombay, l'inflexion Bollywood de Bhangra a été naturalisée sous le nom de Bhangra. L'une des praticiennes les plus connues de la danse folklorique aujourd'hui, Pammi Bai, concède que les interprètes traditionnels ont incorporé un certain nombre d'éléments du cinéma de Bombay après leur séjour à Bollywood (communication personnelle 2006). Comme d'autres genres vernaculaires, le Bhangra a été véhiculé par l'idiome de la danse Bollywood. Alors que l'influence la plus visible du cinéma commercial de Bombay était la modification du costume de Bhangra d'un simple kameez [chemise longue] et lungi [un tissu lâche noué autour de la taille] au glamour clinquant, les technologies cinématographiques ont imposé d'autres changements invisibles qui se sont naturalisés à Bhangra depuis lors (Pammi Bai communication personnelle 2006). La fermeture des mouvements ouverts et spontanés de Bhangra par l'imposition de chorégraphies de style Bollywood et la démarcation minutieuse du temps et de l'espace forcée par les technologies d'enregistrement ont été reconnues comme l'altération par le médium cinématographique de la performance traditionnelle de Bhangra. Réorganisé pour s'adapter à l'interlude de chanson et de danse de trois minutes entre le récit cinématographique, Bhangra a été transformé de la danse pure grâce à son intégration du contenu lyrique avec la danse.

    La formule du chant et de la danse fait partie intégrante de l'idiome cinématographique de Bombay qui permet de perturber le récit par des changements brusques de temps et de lieu sans affecter l'unité du film. Ce dispositif dans le cinéma de Bombay a facilité un mouvement centripète et centrifuge à travers lequel le texte national pouvait se refermer sur la diversité ethnique de l'Inde tout en se répandant à travers le monde sans porter atteinte à son idéologie nationaliste. De la même manière que les vignettes représentant différentes régions de l'Inde dans le défilé de la République, le cinéma de Bombay présenterait une vision spectaculaire de la diversité ethnique de la nation à travers un changement de lieu dans les séquences de chants et de danses. Encadrant la danse Bhangra dans une ruralité bollywoodienne généralisée, le cinéma de Bombay l'infléchit avec son idiome particularisé. Comme d'autres danses folkloriques du cinéma de Bombay, Bhangra permettrait au protagoniste de la classe moyenne urbaine parlant hindi d'atteindre une libération kinésique et psychologique des mœurs conservatrices de la société indienne. De Naya Daur à Rang de Basanti (2006), Bhangra a libéré le protagoniste de la bourgeoisie de la morale et des restrictions de la classe moyenne en l'entraînant au cœur de « l'authenticité » rurale indienne. Ainsi, alors que Bhangra a été inventé comme signifiant de l'identité régionale pendjabi par l'État nouvellement formé, il a été resignifié comme symbole d'une rusticité indienne homogénéisée par l'industrie cinématographique. Mais c'est aussi le cinéma de Bombay qui a commencé la cartographie de l'authenticité rustique sur le corps pendjabi qui s'est infiltré dans l'imaginaire national. L'utilisation de Bhangra pour signifier la rusticité et le patriotisme dans Naya Daur a continué d'Upkaar (1967) à Rang De Basanti.

    Alors que le Bhangra du film conserve l'esprit des danses folkloriques du Pendjab, la liberté artistique des interprètes semble être restreinte par les technologies et les conventions du cinéma populaire. Pour rendre hommage au directeur musical de Naya Daur, le légendaire joueur de dholi ou de dhol Bhanna Ram Sunami et les danseurs ont eu une liberté artistique suffisante dans la chanson yeh desk hai vir jawanon ka [c'est une nation de jeunes hommes courageux] à travers le réalisateur du film intronisant simultanément le danseur principal Manohar Deepak en tant que chorégraphe du film. Près de la moitié de la séquence de chants et de danses qui dure plus de cinq minutes est consacrée au jeu de rythme, de rythme et de danse purs interrompus uniquement par des cris absurdes. La créativité des danseurs est de la même manière autorisée à jouer pleinement grâce à l'intégration de pas de Bhangra, d'acrobaties et d'autres jeux d'adresse qui étaient désormais associés à l'équipe PEPSU. Non seulement le rythme du dhol domine toutes les autres instruments, mais le légendaire dholi ou joueur de dhol Bhanna Ram Sunami est immortalisé à travers l'espace qui lui est offert par de longs plans rapprochés de lui en action. De même, les acteurs principaux Dilip Kumar et Ajit sont amenés à partager l'espace cinématographique avec les danseurs Bhangra, dont les mouvements, en particulier ceux de leur leader, Manohar Deepak, sont mis en évidence. Cependant, malgré sa documentation fidèlement esthétique des mouvements de Bhangra, l'exigence cinématographique que l'acteur occupe le devant de la scène transfère le rôle central, y compris l'appel du dholi, aux stars de cinéma de Bombay. (9) De même, l'idéologie « All India » du cinéma de Bombay exige l'encadrement de la chanson folklorique pendjabi dans une séquence cinématographique dans laquelle les rythmes, les pas, les airs de danses folkloriques régionales peuvent se mêler sans impunité pour signifier une rusticité bollywoodienne homogénéisée. Contrairement aux chansons folkloriques régionales officiellement promues par les émissions AIR, les danses folkloriques régionales ont été appropriées par le cinéma de Bombay pour produire une forme particulière de rusticité Bollywood dans laquelle la différence régionale a été dissoute pour créer une simple opposition entre le pays et la ville. Comme dans d'autres films de Bombay, l'apparition de danseuses en Rajasthani lehnga chunni [jupe longue et foulard] plutôt qu'en costume pendjabi signalant le début du Bhangra dans Naya Daur doit être acceptée comme une convention cinématographique qui n'exige pas la suspension de l'incrédulité. Pour être intégré dans la séquence de chants et de danses de Bombay, le jeu du corps en mouvement dans Bhangra doit être introduit par un chant patriotique illustré sur les acteurs principaux et la pièce contenue dans le cadre temporel de la séquence de chants et de danses. Même si la chanson yeh desk hai veer jawanon ka est presque deux fois plus longue que les chansons de lecture normales, elle ne peut pas permettre un jeu et une improvisation infinis comme dans une performance live. Enfin, la danse ne peut être pure expression corporelle mais doit contribuer au développement du récit.

    La cooptation de Bhangra par l'industrie cinématographique de Bombay a substitué au contrôle de l'État une appropriation capitaliste dont l'interprète traditionnel était également complice. L'alliance entre le commerce de Bombay et les castes traditionnelles du spectacle qui a été mise en branle par la « découverte » par l'industrie cinématographique du genre de performance pendjabi peut se poursuivre dans l'industrie de la musique populaire contemporaine. (11) La collusion entre l'industrie du disque, les appareils idéologiques d'État et l'élite hindi ourdou observée à l'ère du gramophone et de la radio est également visible dans l'initiative combinée de l'État indépendant, de l'industrie cinématographique et de ses membres d'élite pour promouvoir le Bhangra en tant que danse rustique. auquel l'artiste folklorique, originaire de la communauté baazigar de Sunam (12), a volontairement collaboré. Si le défilé de la fête de la République a naturalisé le Bhangra en tant que danse folklorique du Pendjab, les films et les enregistrements visuels l'ont archivé en tant que version faisant autorité. Le consensus entre ses anciens et nouveaux mécènes, la famille royale, l'État et l'industrie culturelle sur la nécessité de créer une culture nationale par respect pour la directive proclamée Unité dans la diversité de l'État était évident dans l'invention de Bhangra en tant que danse pendjabi. Le consentement de Bhanna Ram Sunami à participer à cette construction de l'identité pendjabi a confirmé de nouvelles hégémonies de production et de diffusion à travers lesquelles les castes du spectacle pourraient être cooptées pour servir les intérêts des élites. Les castes du spectacle, privées des réseaux traditionnels de mécénat, devront désormais choisir entre un État muséal et un marché réifiant. Le faste de Bombay, dans lequel la rusticité pendjabi était emballée par l'industrie cinématographique, deviendrait une image durable de Bhangra et établirait la tendance d'une nouvelle forme d'éclectisme qui a défini le cinéma de Bombay.

    Télévision. Culture de la cassette et nationalisation de Bhangra

    Si la radio en tant que médium chaud a aiguisé le sens auditif à l'exclusion des autres, la télévision a restauré le « sensorium unifié » de la personne tribale en tant que médium froid car il est sensoriellement plus complexe et engageant. Puisque les technologies vidéo avaient pour effet d'intégrer le visuel au verbal et au vocal, la télévision pouvait efficacement combiner la danse et le mouvement avec les mots et la musique. Nommant la télévision comme un médium qui intensifie le tactile, McLuhan définit « la tactilité comme l'interaction des sens » plutôt que du seul toucher (2001). Le médium froid de la télévision exige et suscite un certain degré de participation sensuelle et exerce « une force synesthésique unificatrice sur la vie sensorielle » des « populations alphabétisées » (McLuhan, 2001). Les technologies de la télévision et de la vidéo ont récupéré la plénitude synesthésique du spectacle folklorique par rapport à son intensification sonore par la radio et ont privilégié la danse pendjabi au chant. Bien que Bhangra ait été enregistré pour la première fois à l'âge d'or du film hindi en tant que genre de danse, le plein impact de l'enregistrement visuel est devenu évident à la télévision lorsqu'une version modernisée de Bhangra interprétée par le poète-chanteur-danseur Gurdas Mann a été diffusée pour la première fois. à la télévision nationale en 1981. Si Asa Singh Mastana et Surinder Kaur avaient fait preuve d'une maîtrise du médium sonore à travers leur perfection de la chanson folklorique ou lokgeet,

    Le mariage de la chanson et de la musique de Gurdas Mann avec la danse et la présence visuelle a restauré la performance intégrée de Bhangra. (13) Sa performance de Dil da mamla au programme du réveillon du Nouvel An sur Jallandhar Doordarshan en 1979 et au programme du réveillon du Nouvel An sur Doordarshan national le 31 décembre 1981 a signalé l'arrivée de Bhangra à la télévision nationale. (14)

    Bhangra peut avoir été présenté plus tôt à la télévision de temps en temps dans les intermèdes entre les discussions sur les questions agricoles dans un programme ludo-éducatif appelé « Krishi Darshan » destiné à l'édification des agriculteurs. Mais c'était la première fois que Bhangra était présenté à la télévision aux heures de grande écoute en tant que divertissement populaire. Contrairement aux versions filmées de Naya Daur et d'autres films populaires des années 1960 et 1970, Bhangra joué à Doordarshan lors du programme du réveillon du Nouvel An en 1981 était une version live réalisée dans le studio Doordarshan et transmise en direct à un public national. Ainsi, la médiation de Bhangra au cinéma et à la télévision à travers les technologies de la caméra et de la vidéo a produit des textes tout à fait différents. 'Film-i' Bhangra, pur et traditionnel, en tant que performance répétée qui pouvait être répétée et éditée, ne permettait pas le jeu de l'oralité primaire caractéristique de la performance folklorique. D'autre part, la performance en direct sur Doordarshan, médiatisée par les technologies et les médias électroniques et adressée à un public virtuel, a fait preuve d'improvisation et de composition spontanée. Bien que Doordarshan soit toujours contraint par l'ancien modèle de diffusion d'intégrer une interactivité bidirectionnelle, l'interprète de Doordarshan Bhangra a tenté d'insuffler une poésie d'appel et de réponse folklorique dans sa performance.

    La performance de Gurdas Mann sur Doordarshan était essentiellement un spectacle sur scène présenté devant un public de studio qui a été transmis électroniquement à un public distant. Cependant, le style de chant et la présentation de Mann présentent une forte influence « film-i ». L'intégration de la chanson à la danse était déjà achevée dans le cinéma et les mots absurdes et les bolis stéréotypés ont été remplacés par des compositions individualisées dans les chansons radiophoniques de Surinder Kaur et d'autres. Mais Mann a mis fin à la fragmentation de la chanson et de la danse entre le chanteur de playback et l'acteur en combinant le style de chant du chanteur de playback Mohammed Rafi et le langage corporel de l'acteur de Bollywood. Il a également emprunté le format de chanson de trois minutes dans ses spectacles, mais le spectacle sur scène ou en studio était une séquence d'un certain nombre de chansons de trois minutes interrompues par un récit ou un commentaire. Television Bhangra n'était ni une performance scénique parce que l'interprète regarderait un public imaginaire plutôt que vivant, ni une expérience cinématographique parce que la performance était limitée par les contingences de la composition instantanée. Mann, cependant, a produit un nouveau genre qui a capitalisé sur la synergie entre la mise en scène et la production cinématographique.

    Contrairement à l'artiste folklorique archaïsé lointain du cinéma hindi qui a transporté le protagoniste de la classe moyenne urbaine dans le village romantique, Mann a projeté l'image du beau garçon d'à côté qui s'est fait aimer du public de Doordarshan par sa présence télégénique ainsi que par ses manières engageantes qui ont fermé le fossé entre lui et son public. Même s'il ne pouvait pas les voir, Mann a parlé à son public en les cajolant directement à se joindre à la performance par son discours et ses gestes. Depuis qu'il est apparu dans l'émission télévisée spéciale, il est devenu une présence régulière dans les émissions de musique populaire de Doordarshan dans les années 1980. Une performance de Gurdas Mann sur Doordarshan pourrait être comparée à des diffusions de danses folkloriques « film-i » dans des programmes musicaux basés sur des films comme « Chitrahaar » pour illustrer la différence que la télévision a apportée au tournage de Bhangra. Contrairement aux accessoires élaborés à travers lesquels Bhangra a été présenté dans le cinéma de Bombay, la star de Doordarshan a dû compter sur son corps et sa voix pour créer une ambiance ethnique. Contrairement au clip vidéo, la star de la télévision a dû retenir l'intérêt du public sans le soutien d'un groupe d'artistes dans les premières émissions télévisées sur Doordarshan La reproduction de la performance folklorique du Pendjabi dans des conditions de studio qui a été transmise à un public hétérogène sur Doordarshan a produit un nouveau genre Bhangra dans lequel la médiation électronique a joué un rôle important. Le format cinématographique préserve le caractère collectif de la danse folklorique grâce à la possibilité de tournages en extérieur. protagoniste aurait pu être placé au centre du groupe, la danse folklorique est restée un pe collectif rformance. « Film-i » Bhangra est généralement filmé dans un contexte pastoral utilisant un angle panoramique qui englobe la disposition des interprètes dans une formation à motifs. La production télévisuelle était limitée par l'espace restreint du studio et privilégiait l'interprète individuel. Avec Doordarshan, le personnage de Bhangra en tant que danse en anneau avec le dholi au centre a été écrasé par le culte de l'interprète individuel qui s'est déplacé au centre de la scène. Deuxièmement, alors que la télévision permettait l'enregistrement du mouvement, les mouvements des interprètes étaient extrêmement restreints par rapport au cinéma.

    Dans les années 1980, la radiodiffusion était encore attelée à la tâche d'édification de la nation malgré la promotion d'un chanteur-danseur pendjabi à la télévision nationale. L'apparition d'une vedette régionale à la télévision nationale pourrait être utilisée efficacement pour établir l'engagement de l'État envers la préservation de la diversité régionale. Aucun moment historique n'aurait été plus approprié pour communiquer le message de l'intégration politique que les années 1980, lorsque le Pendjab était un chaudron bouillonnant de troubles après la prise du Temple d'or par l'armée indienne et les émeutes anti-sikhs de 1984 à quelques années seulement. . (15) Mann a été coopté dans le programme pour la gestion de l'instabilité politique au Pendjab grâce à son articulation du stéréotype amusant du Pendjab à la télévision nationale. Mais la relocalisation des performances du Pendjabi des programmes de développement rural régionalisés à la télévision aux heures de grande écoute a reflété le changement d'accent mis par l'État sur la modernisation sociale après l'indépendance vers l'éducation ludo-éducative.

    Pourtant, la promotion par l'État du tarif musical régional à travers Doordarshan, comme avec AIR, est un autre exemple de gestion de l'identité dans laquelle les traditions régionales marginalisées étaient représentées comme alimentant le courant hindi national. Bien que Bhangra ait été diffusé à la télévision nationale en tant que danse folklorique régionale, il était toujours nécessaire de jouer le second violon des genres classiques et classiques légers favorisés par l'élite ourdou hindi. Alors que le bhangra était considéré comme conforme à la perception de l'État d'un divertissement « propre » et sain, il ne pouvait pas se voir accorder le statut réservé aux genres classiques légers traditionnels de l'élite tels que le ghazal ou le qawwali. Ainsi, alors que le parrainage de l'État assurait une place pour la chanson et la danse pendjabi dans le répertoire sonore national, il était soumis aux hiérarchies construites par les intérêts dominants à Doordarshan. Comme pour la radio et le gramophone, la télévision était plus encline à privilégier les professionnels urbains que les artistes traditionnels car les professionnels urbains, familiarisés avec les exigences du nouveau média, adaptaient leurs performances pour s'adapter au nouveau format. Les professionnels urbains étaient également mieux équipés pour s'adresser aux téléspectateurs largement urbains de Doordarshan. Par conséquent, alors que des légendes du bhangra comme Mohammed Siddique ou Lalchand Yamla Jat continuaient de languir dans une relative obscurité, une nouvelle race d'interprètes de bhangra issus de la classe moyenne instruite a fait son apparition à la télévision nationale.

    L'inclusion par Peter Manuel de la musique régionale pendjabi dans la « culture de la cassette » en plein essor en Inde dans son livre du même nom inscrit une tendance parallèle qui a accompagné la naturalisation de Bhangra à Doordarshan (2001). Le succès phénoménal de Mann à l'ère de la cassette dont parle Manuel doit beaucoup à sa découverte par Doordarshan (2001).Ses cassettes sont sorties quelques années après qu'il soit devenu une célébrité de Doordarshan avec sa performance live de "Dil da Mamla hai". Bien que Manuel attribue la revitalisation de la musique régionale à la popularité sans précédent de Mann, Mann n'aurait pas joué au Pendjab pendant toute la décennie du « problème du Pendjab » (2001). (16) Mann a préparé le terrain pour la récupération du rythme pur et de l'énergie pure de la danse Bhangra dans les performances puissantes de l'inimitable Sikh Daler Mehndi une décennie plus tard. (17) La voix et la personnalité charismatiques de Mann ont exploité l'espace marginalisé offert par la chaîne d'État à une tradition vernaculaire pour entrer dans le courant dominant national. L'emballage exotique de Daler Mehndi par l'industrie culturelle, d'autre part, a dilué le contenu lyrique au rythme et au rythme pour permettre à Bhangra de pénétrer profondément dans la psyché nationale. Contrairement aux communautés linguistiques de Mastana-Kaur restreintes à la patrie pendjabi et à la diaspora, les circonscriptions musicales et de danse de Mann et Mehndi ont franchi la barrière linguistique et régionale pour se frayer un chemin vers une famille linguistique différente.

    Alors que Mann devenait la première star de Doordarshan, de nouvelles formes de culture de la cassette avec lesquelles Manuel s'engageait avaient envahi le Pendjab. Cette culture de la cassette, représentée par le talentueux Amar Singh Chamkila, était différente par son contenu, son thème et son style de Bhangra de Mann. Verbal plutôt que kinésique, chant que danse, il a atteint son effet par le jeu verbal et des insinuations empruntées à la chanson folklorique pendjabi, utilisé des paroles paillardes et osées, une livraison rustique et des mélodies folkloriques. Ressemblant aux genres musicaux folkloriques du Pendjab qui ont engendré la catégorie des chansons à risque connues sous le nom de « chansons de chauffeurs de camion », l'immense popularité de cette musique au cours des années 1980 prouve que le programme de divertissement dirigé par l'État n'est pas nécessairement conforme aux goûts des masses. La vision de Manuel de la culture de la cassette comme émancipatrice est corroborée par le contrôle exercé par l'État à travers sa sélection de musique et d'interprètes conformes à sa propre conception de la culture (2001). Alors que Mann a réussi le test décisif de fournir un divertissement familial «propre», Chamkila n'aurait jamais autorisé la censure de Doordarshan.

    Clip vidéo, télévision par satellite et mondialisation de Bhangra

    Le fait de privilégier le visuel sur le vocal au cinéma et à la télévision annonce le règne du clip. L'album de musique crée l'univers de la virtualité sonore où le quotidien se transforme en une image médiatique qui est simultanément disponible dans le monde entier. Le clip peut être classé, comme le film, comme un média chaud. Si le médium radio chaud intensifie le son, le clip vidéo chaud isole l'image. Il intensifie le sensorium visuel par rapport à tous les autres en utilisant la caméra pour diriger le regard du spectateur. Le format vidéo musical est essentiellement une création occidentale qui a vu le jour avec MTV lorsque des enregistrements simples d'émissions musicales se sont avérés inefficaces lorsqu'ils étaient diffusés à la télévision. La vidéo musicale a ensuite été inventée pour répondre aux exigences de la télévision auxquelles un enregistrement simple ne pouvait pas répondre. Le clip présentait des stars populaires se produisant dans des décors fictifs et cadrait souvent la chanson dans un contexte narratif jusqu'à ce qu'une plus grande sophistication entre dans le clip. Comme le film, le clip produit son effet grâce à une manipulation stratégique de la perspective et des angles de caméra, mais contrairement au film, ceux-ci ont été réalisés dans le but de capturer le corps en mouvement. La musique pour la génération MTV est autant une expérience visuelle qu'une expérience auditive et les clips musicaux sont souvent utilisés comme manuels pour les performances en direct dans les clubs et les fêtes qui suivent.

    Si la grammaire cinématique de Bhangra a été contrôlée des années 1950 aux années 1980 par ses versions filmées et Doordarshan, le clip a acquis le statut de guide instantané de Bhangra dans les années 1990. Le clip a créé un format particulier qui combinait les avantages du cinéma avec ceux de la télévision. À l'heure actuelle, la vidéo musicale s'est tellement naturalisée dans la sphère culturelle populaire indienne que non seulement la musique populaire mais aussi le cinéma de Bombay capitulent en produisant de la musique qui peut être diffusée sur des chaînes musicales à la télévision. Bhangra est devenu tellement dépendant du clip que les producteurs exigent souvent que la musique soit composée conformément à la conception du clip. L'un des premiers clips vidéo produits en Inde était un album de Bhangra qui a lancé Daler Mehndi en tant que roi de Bhangra sur la scène nationale. Selon les normes actuelles, l'album "bolo tara rara" pourrait apparaître comme une expérience grossière en vidéographie avec le jeune sikh rond qui interprète visuellement les paroles. Mais "bolo tara rara" a été le premier album à intégrer la danse et la musique avec la voix qui a été initié à la télévision. Au fil des ans, le clip est devenu extrêmement sophistiqué grâce à une amélioration générale des normes ainsi qu'à la sensibilité des interprètes au nouveau support, de sorte que la vidéo "tunak tunak" de Mehndi pouvait facilement être partagée par ses fans adorateurs sur You Tube pour apprendre Bhangra.

    Une fois de plus, la technologie et la grammaire visuelle du clip ont modifié le contenu de Bhangra en privilégiant le rythme, le son et le mouvement aux paroles. La popularité de la vidéo musicale auprès des jeunes a entraîné la simplification du contenu lyrique en une séquence de syllabes absurdes et stéréotypées. La régression vers des formules absurdes a admirablement servi l'album de musique parce que la voix n'était plus qu'appelée à fournir des sons de fond dansants et des airs hummables. Les paroles minimalistes aidaient à franchir les barrières linguistiques avec une facilité remarquable et pouvaient être répétées par des locuteurs non pendjabi avec peu de perte de sens. La relation entre le son et le sens a été valorisée par rapport à celle entre le mot et le sens et le jeu linguistique de la poétique boliaan [appel et réponse] compensé par la variation tonale. La grammaire visuelle de l'album de musique a déplacé le genre folklorique de son enracinement dans une région linguistique spécifique et a élargi infiniment la circonscription de Bhangra en le rendant accessible non seulement à un public national mais aussi mondial non-Punjabi. Contrairement aux auditeurs de Chamkila ou aux téléspectateurs de Mann, le public du clip pouvait se brancher sur Bhangra sans comprendre la langue ou la culture pendjabi. L'attrait de Bhangra pour eux résidait dans l'étrangeté de la langue pendjabi et l'exotisme du milieu culturel qu'elle signifiait. Les stars du bhangra des années 1990 ont exploité les possibilités du médium en invitant le public à participer à travers des boucles et des refrains répétitifs et en simplifiant les mouvements du bhangra. Alors que la chanson avait tendance à exclure, la danse s'est avérée être inclusive, transformant Bhangra du rituel de récolte du Pendjabi à la musique de danse mondiale.

    Bien que le vidéoclip, contrairement à la télévision, offrait des possibilités de représentation collective comme le film, l'organisation de l'espace dans le vidéoclip diffère de l'arrangement panoramique spectaculaire qu'il vaut mieux regarder sur un grand écran. Bien qu'il combine l'enregistrement en intérieur et en extérieur, le clip apporte même aux scènes de foule une intimité familière plutôt qu'une échelle impressionnante que le format du film permet. Deuxièmement, alors que le chant et la danse dans le cinéma de Bollywood sont destinés à apporter un soulagement dans la narration, le clip vidéo est tenu de tisser une narration dans la séquence de chant et de danse qui interrompt la séquence de danse. Alors que la danse est perturbée par des sections narratives, ses mouvements sont réarrangés selon les exigences esthétiques de la caméra pour produire une performance techniquement améliorée. La vidéo musicale se préoccupe moins d'exprimer l'authenticité de Bhangra que de produire un effet visuel particulier à travers la manipulation du mouvement. Dans le processus, l'impact visuel d'une performance « impure » ​​pourrait dépasser de loin celui d'une performance « pure » ​​sur l'écran de télévision qui nécessite soit la substitution, soit la manipulation de « pures » avec des mouvements construits. Enfin, le clip, contrairement

    le film de Bombay, est régi par les conventions de la culture populaire mondiale. La tenue vestimentaire, les mouvements du corps et les manières des interprètes sont conçus pour suivre les conventions de l'industrie musicale mondiale du peuplier à travers laquelle Bhangra n'est pas familier. L'orientation urbaine métropolitaine du clip est évidente dans son emballage de la performance de Bhangra pour un spectateur urbain à prédominance occidentale/occidentale.

    C'est la vidéo musicale qui amorce la tendance à réorienter le Bhangra en tant que son non technologique du Pendjab rural en tant que texte occidental/occidental. Une comparaison de la vidéo personnelle avec l'album professionnel montre comment la caméra peut transformer un rituel participatif en spectacle. Le clip est, sans aucun doute, un régal visuel dans son organisation des images en mouvement et l'orchestration des mouvements corporels. Mais toute sa kinesthésie visuelle est orientée vers l'exotisme et la réification de l'ethnicité. Aucun - l'interprète, le cadre, le groupe qui l'entoure, en particulier le corps féminin - n'est épargné par le regard « altérant » et « exotique » du clip. L'ethnicité est présentée de manière si attrayante que le familier devient méconnaissable et exotique. Les albums de Bhangra qui ont eu le plus de succès cliquent auprès du public grâce à leur réification calculée de l'ethnicité et à sa fusion avec d'autres traditions dans lesquelles même les attributs négatifs deviennent positivement infléchis. (18)

    Cependant, si le clip se défamiliarise par sa décontextualisation du Bhangra, il offre également la possibilité de le ré-insérer dans ses contextes traditionnels à travers le cadre narratif. Le clip a non seulement restauré Bhangra en tant que danse avec la télévision, mais l'a également réintégré dans un contexte de performance auquel la télévision ou Doordarshan n'avaient pas réussi. C'est parce que la vidéo musicale a un avantage distinct sur les autres médias grâce à sa capacité à intégrer la performance dans des décors et des récits fictifs, tels que Gur nalon ishq mitha [l'amour est plus doux que le jiggery] de Bally Sagoo dans une séquence de mariage pendjabi. Le clip se déplace généralement entre les contextes urbains et ruraux de Bhangra en alternant entre la boîte de nuit et les espaces culturels du village et des jeunes ainsi que les cadres familiaux traditionnels. (19) Un grand nombre de vidéoclips se déroulent dans des cadres familiaux traditionnels tels qu'un fiançailles ou un mariage et le récit visuel sert à fournir le contexte dans lequel Bhangra était traditionnellement joué. D'autres décrivent un protagoniste occidental/occidental arrivant au Pendjab et guidé à travers les contextes traditionnels de la performance Bhangra. Bien que ces contextes de performance constituent également des productions romancées de l'ethnie pendjabi, ils introduisent le spectateur extraterrestre à ses paramètres de performance originaux. Mais Bhangra est recontextualisé tout en étant glamourisé par les paillettes de Bollywood. Ces images glamourisées de la rusticité pendjabi apparaissant dans le vidéoclip émergent du culte de l'authenticité dans l'Occident contemporain dans lequel la musique et la danse du tiers monde sont conçues pour exécuter la rusticité pour la réalisation des désirs occidentaux. Les images de pureté rustique popularisées à Bollywood se croisent avec celles de la culture populaire métropolitaine occidentale dans la représentation de Bhangra dans le clip.

    Alors que l'album de musique emprunte à Bollywood des images d'authenticité rustique, la danse et la musique de Bollywood ont été complètement redéfinies pour se conformer au format du clip ces derniers temps. La promotion de la musique de Bollywood sur les chaînes musicales dans lesquelles elle doit rivaliser pour attirer l'attention avec la musique non cinématographique oblige Bollywood à adapter l'idiome du vidéoclip dans la mise en scène de ses chansons et de sa danse. Les albums de musique de Bollywood aujourd'hui sont aussi puissants pour décider du sort d'un film que le récit ou tout autre élément. Bollywood diffuse des chansons et des danses au format vidéoclip pour attirer les spectateurs potentiels dans la salle de cinéma ou pour garantir des visionnements répétés. Alors que Bhangra lui-même s'est réinventé dans les années 1980 à travers son invasion de Bollywood, Bollywood Bhangra se réinvente en empruntant au clip de sorte qu'il est impossible de faire la distinction entre un clip de Bhangra et un album de musique de Bollywood. Ni le film ni le clip n'ont la moindre ressemblance avec de simples enregistrements de performances en direct.

    Si Doordarshan a élargi la circonscription de Bhangra au-delà du Pendjab et que la culture de la cassette l'a libéré du contrôle de l'État, la transmission par satellite et le clip ont introduit des transformations dans la production et la consommation de Bhangra qui étaient imprévues. L'avènement de la télévision par satellite en Inde entre 1991 et 1994 a coïncidé avec la deuxième réinvention de Bhangra dans les années 1990. Les technologies satellitaires ont permis la transmission de Bhangra au-delà des frontières de l'État-nation vers les diasporas sud-asiatiques en Europe, en Amérique et au Moyen-Orient, transformant Bhangra en une culture transnationale. Alors que les médias transnationaux permettaient aux Bhangra de circuler depuis et vers la nation, le Bhangra produit en Inde s'écoulait tout comme le Bhangra britannique affluait par les mêmes canaux. Ce que Doordarshan était à la culture des cassettes audio, MTV l'était à l'ère du clip.

    Cependant, les technologies satellitaires des années 1990 ont été fortement imbriquées avec des facteurs socio-politiques pour réduire les mutants Bhangra à une forme de techno-déterminisme. Les technologies satellitaires, aidées par les médias transnationaux et les flux culturels populaires, amplifient les échanges sonores à un degré inimaginable et sont responsables de la mondialisation musicale. L'industrie de la musique a joué un rôle clé dans l'intégration des nouvelles technologies avec de nouvelles formes de diffusion avec l'objectif d'une expansion infinie du marché. Parallèlement à l'amélioration des technologies de télécommunication et de duplication, la privatisation des cieux, l'arrivée de chaînes musicales transnationales et l'essor de l'industrie musicale ont également contribué à la renaissance de Bhangra dans les années 1990. La résurgence des années 1990 a été un cas d'implosion lorsqu'un mouvement de « retour aux sources » parmi la diaspora pendjabi a eu des retombées dans les zones d'origine. Alors que la vidéo musicale a modifié le contenu de Bhangra, les changements dans les technologies de transmission conduisent également à la diffusion transnationale de Bhangra.

    Bhangra appartient désormais au paysage médiatique construit par les nouvelles technologies satellitaires qui transmettent les mêmes images à différents sites à travers le monde et créent un espace diasporique dans lequel se forment des communautés virtuelles. La dispersion transnationale des artistes et du public Bhangra rend difficile l'attribution au genre d'un site originaire. La vitesse et la fréquence avec lesquelles les développements d'un site influencent un autre sont évidentes à la manière dont l'émergence de la pop Bhangra en Inde a coïncidé avec l'hybridation de Bhangra par ses exposants Br-Asiatiques.

    Dans l'histoire de la transmission de Bhangra, chaque nouvelle technologie de diffusion aurait modifié sa structure, son contenu et son adresse et l'aurait impliquée dans de nouveaux rapports de pouvoir. Les technologies de diffusion radio ont eu un impact sur la musique folklorique du Pendjabi à travers la popularisation de la chanson, le geet, la naissance du chanteur professionnel et la marginalisation de la danse. La radio, en tant que média sonore et vocal, affirmait une identité ethnolinguistique plutôt que nationale. Le rôle de la radio dans la construction de la voix du chanteur en tant que site de consolidation de l'identité pendjabi lui a permis d'être à la hauteur de sa définition McLuhanian du tambour tribal plutôt que de servir d'instrument de l'État-nation.

    La redécouverte de Bhangra en tant que performance a commencé grâce aux technologies vidéo, d'abord grâce à l'enregistrement et à la télédiffusion de performances en direct sur Doordarshan, propriété de l'État, au milieu des années 1980, puis à travers les clips musicaux diffusés sur diverses chaînes à la suite de la déréglementation. La récupération de Bhangra en tant que performance reposait sur l'intégration de l'audio et du visuel dans le format vidéo, qui nécessitait la présence télégénique et les compétences de danse de l'interprète de Bhangra. Malgré la désacralisation du rituel de récolte du Pendjabi par le regard fétichiste du clip, Bhangra est revenu sous forme de danse à travers les médias visuels plutôt que sonores.

    La reclassification de Bhangra en tant que musique de danse plutôt que lokgeet, qui a été renforcée par le format vidéo musical utilisé dans les enregistrements de Bhangra, a rendu Bhangra dans son sens traditionnel de rythme pouvant être appliqué à n'importe quel genre. En subordonnant le sens lyrique au plaisir rythmique et à l'énergie, il a également permis la participation non-Punjabi nationalisant ainsi le Bhangra. À l'intersection de la nationalisation de Bhangra en Inde, British Bhangra a également ouvert un espace dans la musique et le mouvement à d'autres groupes linguistiques à travers sa représentation en tant que musique de danse. Le pendjabi pur dans les deux cas signifiait une différence pendjabi, qui pouvait être comblée par la participation à la musique et à la danse mais qui reste verrouillée dans le langage.

    Dans le contexte des structures hégémoniques qui ont encadré la production et la transmission de Bhangra, les technologies audio et vidéo offrent d'immenses possibilités pour émanciper Bhangra des circuits de contrôle étatique et capitaliste. Contrairement à l'ère du gramophone ou de la radio ou même à la culture télévisuelle, les technologies de cassettes bon marché - audio ou vidéo - ont le potentiel de libérer la production sonore d'une industrie musicale ou cinématographique monopolistique ou d'institutions élitistes et de la mettre à la disposition de divers groupes à travers le monde. Cependant, avec l'avènement de la transmission par satellite et la privatisation de l'air, Bhangra a été intronisé dans de nouveaux circuits de consommation capitaliste tout en s'affranchissant des anciennes structures hégémoniques.

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    Jagte Raho. Amit Mitra. 1956.

    Naya Daur. B.R. Chopra. 1957

    Rang De Basanti. Rakesh Omprakash Mehra. 2006.

    Pammi Bai. Patiala. mars 2006

    (1) Gibb Schreffler cite « l'expression inadéquate de « musique folklorique », qui s'applique le mieux à une notion importée d'Occident - bien qu'avec des nuances acquises localement - qui ne fait pas une apparition significative dans le discours pendjabi avant les années 1950 » comme un exemple des limites des catégories occidentales dans la description de la musique du Pendjab (2011 5).

    (2) Le lien entre musique et pouvoir s'est également manifesté dans l'interdiction et la diffusion de certaines musiques en fonction des préférences et des goûts de certains groupes ayant accès à la production et à la diffusion. Le premier ministre indien de l'Information et de la Radiodiffusion interdit la diffusion de tous les disques populaires ou cinématographiques. Mais la popularité dont jouissaient ces chansons a conduit à leur inclusion éventuelle dans les programmes généraux de sorte que J C Mathur, un ancien directeur général de l'AIR. pouvait encore se vanter d'avoir préservé les valeurs culturelles traditionnelles à travers la promotion de la musique.

    (3) Mirasi [persan mixte] est une étiquette ethnique et professionnelle utilisée pour désigner les musiciens professionnels héréditaires, en grande partie musulmans, qui est divisé en sous-catégories en fonction de compétences et de talents particuliers. "Le terme "Mirasi" vient probablement de l'arabe mirath, "héritage", mais il n'est pas évident dans quel sens "héritage" doit être interprété. Il peut se référer spécifiquement au rôle de Mirasis en tant que bardes et généalogistes personnels" ( Schreffler 14).

    (4) 'Film-i' est une musique dérivée ou fusionnant des airs folkloriques, classiques ou occidentaux, qui constitue une partie essentielle des films indiens et a évolué pour devenir un genre indépendant.

    (5) Un certain nombre de "chansons folkloriques" mobilisées dans la reconstruction de l'identité pendjabi sont des compositions individuelles. Lathe di chaadar, par exemple, est une ancienne composition de Surinder Kaur.

    (6) La première équipe de Bhangra se produisant lors du premier défilé de la République à Delhi a attiré l'attention du regretté acteur de cinéma hindi Nargis qui a invité la même équipe à se produire dans le film Jagte Raho (1956). La même équipe figure dans Naya Daur (1951).

    (7) Bhangra était un genre Punjabi marginalisé jusqu'en 1947. Une performance des étudiants du département de danse de l'Université Punjabi Patiala qui ont été formés par un artiste héréditaire appelé Bhanna Ram Sunami a intégré divers genres de danse masculine Punjabi et l'a appelé Bhangra faute d'un meilleur Nom. Yadvinder Singh, alors Maharaja de Patiala, a regardé cette équipe se produire et l'a sélectionnée pour représenter l'État nouvellement constitué du Pendjab lors du premier défilé de la fête de la République, élevant ainsi la nouvelle danse nommée Bhangra au rang de signifiant ethnoculturel de l'identité régionale du Pendjab.

    (8) L'Union des États de Patiala et du Pendjab oriental (PEPSU) était un État de l'Inde entre 1948-56 et a été créée en combinant huit États princiers, à savoir Patiala, Jind et Nabha. Kapurthala, Faridkot, Kalsia, Malerkotla et Nalagarh, avec sa capitale à Patiala.

    (9) La danse de Naya Daur est considérée comme la version définitive de Bhangra plutôt que celle de Jagte Raho parce que le style interprété dans ce film est plus proche de Jhummar, un autre genre de danse pendjabi.

    (10) La représentation traditionnelle de Bhangra commence par le dholi appelant les danseurs à se produire.

    (11) Qurratulain Haider, dans Chandni Begum and Other Stories, a documenté le processus par lequel les castes traditionnelles des doms et des bhands, privées du patronage aristocratique après l'indépendance, ont été contraintes de migrer de Lucknow à Bombay ou à Mumbai.

    (12) Baazigar fait référence à « quelques tribus endogames partageant un contexte culturel similaire et qui étaient historiquement associées à des spectacles de cascades acrobatiques et physiques » (28).

    (13) Le destin avait arrangé pour lui une apparition d'une chanson sur Jallandhar Doordarshan qui allait changer le cours de sa vie. "J'avais écrit Dil da mamla . pour une pièce de théâtre amateur pendjabi, Sasi Punnu. C'était un numéro très vivant mais nous n'avions pas négocié pour les ravages qu'il a créés. Dil da mamla . a apporté un sac de courrier de fans non seulement du Pendjab mais aussi de l'autre côté de la frontière", se souvient le beau chanteur. Il y a près de 18 ans, en 1981, le jeune chanteur faisait revivre la musique folklorique pendjabi. Gurdas a ensuite coupé Dil da mamla. pour HMV deux ans après son apparition sur DD. http://www.screenindia.com/mar06/music5.htm

    (15) L'antagonisme croissant entre hindous et sikhs à travers la profanation perçue du sanctuaire sikh Le Temple d'or par l'armée indienne a culminé avec l'assassinat du Premier ministre indien Indira Gandhi par ses gardes du corps sikhs et les émeutes anti-sikhs qui ont immédiatement suivi après.

    (16) Au cours des années 1980, le Pendjab a connu une montée du militantisme et une violence sans précédent pendant près d'une décennie.

    (17) Le clip de Daler Mehndi, Tunak Tunak Tun, s'est vendu à 1,5 million d'exemplaires en Inde. Bien que Daler souligne la voix, ses performances sont aussi chargées que sa musique. "Il n'a pas de danseurs, pas de modèles, pas de chorégraphes, pas de toile de fond, seulement une voix puissante et votre interprète Daler Mehndi". http://www.rediff.com/chat/dalechat.htm. Lun 9 novembre 1998 7:13 1ST. 5h novembre 2004

    (18) Deux traits de l'album musical qui ont particulièrement heurté les sensibilités puristes sont l'objectivation du corps féminin et le mélange des genres. Bien que les deux allégations soient vraies dans une certaine mesure, elles doivent être mises en perspective. Comme les mouvements de Bhangra sont typiquement sensuels, le corps féminin est principalement objectivé à travers son déshabillage ou son drapé dans une tenue occidentale étriqué qui joue sur la sensualité de Bhangra. La caméra fait le reste en dénudant même le corps tout habillé en s'attardant sur certaines parties du corps sous certains angles et en arrêtant les rythmes sensuels de la danse.

    (19) Bally Sagoo est surtout connu en Inde pour ses remix de musique de film hindi et internationalement en tant qu'artiste crossover. Mais en parlant de son nouvel album Star Crazy 2, il parle de rentrer "à la maison" au Pendjab pour enregistrer l'album. Il insiste également sur le fait que, contrairement aux deux précédents, celui-ci visait clairement le Pendjab. Shirin House et Mukhtar Dar discutent avec Bally Sagoo et Radical Sista dans "Re-Mixing Identities: 'On the Tum Table", Dis-Orienting Rhythms, p 82


    Voir la vidéo: Les ragas dans la musique indienne (Janvier 2022).